Simon Steen-Andersen (1976)

Kan musik være visuel?

Komponisten Simon Steen-Andersen er en af sin tids mest toneangivende komponist både nationalt og internationalt. I sine værker udfordrer han vores gængse opfattelser af musik, og selv om hans kompositioner altid overrasker ved at være ”anderledes”, har de en umiddelbarhed over sig, der tiltrækker et stort publikum.
Rasmus Holmboe
Om kapitlet 

Dette kapitel drejer sig om to værker af Simon Steen-Andersen: Study for String Instrument #3 (2011) og det Nordisk Råds Musikprisvindende værk i 2014, Black Box Music (2012). I sin gennemgang af værkerne kommer Rasmus Holmboe bl.a. ind på Steen-Andersens holdning til kunsten som værende tværæstetisk: Visuel musik, som komponisten kalder det, og til hvordan musikken på én gang er både samtidig og rummer historisk dybde.

Study for String Instrument #3 er en duet, hvor en guitarist spiller sammen med en projektion af sig selv og et tilhørende præindspillet lydspor. Et enkelt set-up med en stor effekt, som i al sin enkelhed er banebrydende for den måde vi tænker musik, primært som værende lyd, på. Analysen tager højde for musikkens visuelle karakter og åbner samtidig op for en række diskussioner om hvad musik er, og hvor grænserne mellem musik, kunst, performance mv. går.

Undervisning med baggrund i afsnittet vil kunne fylde en til to dobbelttimer, og også fungere som supplement til et forløb om Jacob Kirkegaard, lydkunst, tværmedialitet, instrument-preparering (fx John Cage) osv. 

I Black Box Music vender Simon Steen-Andersen vrangen ud på traditionerne. Værket kan beskrives som en solokoncert for dirigent, iscenesat som en slags dukketeater. Et værk, der på humoristisk og kritisk vis undersøger og udstiller han forholdet mellem musikkens lyd og de handlinger og bevægelser, der frembringer lyden – alt sammen med dirigenten som solist og som hovedperson. Afsnittet lægger op til diskussion om musikkens forskellige funktioner i forhold til det teatralske og til en musikhistorisk diskussion om både komponistens og dirigentens rolle, status og funktion.

Undervisning med baggrund i afsnittet vil kunne fylde en til to dobbelttimer og også fungere som supplement til et forløb om solokoncertgenren, dirigentens historiske funktion, musikalsk performance, musikalske konventioner osv.

Intro 

Om komponisten

Simon Steen-Andersen er født i 1976 og har, trods sin relativt unge alder, allerede et imponerende CV. Hans musik bliver spillet af førende ensembler i hele verden, og han har vundet adskillige priser for sit arbejde. Ud over at komponere deltager Simon Steen-Andersen ofte i opførelsen af sin egen musik. Kompositorisk opererer han også i et bredere felt med værker der fokuserer på lyd i installationer og i videoværker. Han underviser desuden i komposition ved Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus.

I de senere år har Simon Steen-Andersens arbejde blandt andet fokuseret på at gøre musikken, som han anser for en af de mest abstrakte kunstarter, mere konkret. Det abstrakte forstår han i denne henseende som alle de elementer, der kun vedrører de intramusikalske forhold – dvs. der hvor musikken kun refererer til sig selv. Dermed er det abstrakte også alt det, der adskiller musikken som kunstform fra dens omgivelser - og kan ses som modsætning til det konkrete, der i denne sammenhæng er ’det mere håndgribelige’ eller ’alt det, der vedrører verden udenfor musikken’. En del af den konkretisering Steen-Andersen ønsker at foretage, foregår gennem inddragelsen af visuelle elementer i værkerne, sådan som musikernes/ dirigentens bevægelser, hvilket værkerne Black Box Music og Study for String Instrument # 3 er gode eksempler på1.

Samtidig er det vigtigt for Steen-Andersen, at det visuelle ikke bare bliver til en indpakning eller en staffage, der får den svære musik ’til at glide lettere ned’, men at det derimod forsøges integreret så meget som muligt i værkerne. Selv har han sagt: "Når jeg arbejder visuelt, så er det stadig musik. Jeg har de samme præferencer, og udvider musikken til også at være en visuel musik"2 På den måde forsøger han, at behandle det visuelle lige fod med det auditive og komponerer i lige så høj grad med materiale, der appellerer til synssansen, som med materiale der appellerer til høresansen og lytningen. I et interviewet siger han: ”Mit håb er, at jeg ikke står et sted [i musikken] og så vælger noget andet som jeg lægger til [det visuelle], men at jeg står inde i musikken og derfra udvider. I stedet for at have musik plus noget andet, har jeg en musik der også kan være visuel. Visuel musik.”3

  • 1. Samtale med Simon Steen-Andersen, 25. maj 2012
  • 2. P2-Lyt til nyt
  • 3. P2-Lyt til nyt
Værkgennemgang 

STUDY FOR STRING INSTRUMENT #3

Der er mørkt i koncertsalen. Det virvar af instrumenter, nodestativer, stole, elektron og musikere, der normalt er synligt, er for et øjeblik blændet ude. Langsomt fades lyset op, og på et podie sidder en enlig musiker med en guitar. Han er allerede gået i gang med at spille, og fra instrumentet strømmer langstrakte skrabende, kradsende, raspende og skurrende lyde. Ingen toner, bare disse rytmiske skrabelyde, som er kraftigt forstærkede. Han spiller med en cellobue, hvorpå der er sat en række af hvide striber. Hans trøje er også stribet – i hvidt og blåt. Der er nogenlunde samme afstand mellem striberne på trøjen og på buen. Pludselig ser det ud som om der er to af ham. Lyset i salen er nu blevet kraftigere, men det er kun centreret på musikeren. Efter endnu nogle sekunder er det tydeligt at det ikke er en lampe, der lyser på ham, men derimod en billedprojektion – af ham selv, spillende med stribet bue på guitar, i stribet trøje. Det ser ud som om de spiller det samme de to, musikeren og projektionen, og så alligevel ikke helt. Det er som om de forsøger at ramme hinandens takt, men de indhenter aldrig hinanden. Når de lige pludselig er i sync, så varer det kun et ganske kort øjeblik inden den ene ’stikker af’. Hele tiden er der små forskydninger, små forsinkelser, hvor virkeligheden er bagefter projektionen eller omvendt. Projektionen er med andre ord ikke bare en fordobling eller en kopi af musikeren – men snarere det modsatte: en medspiller eller en modspiller. Samtidig er det med det blotte øre tæt på at være umuligt at afgøre, hvorvidt lyden stammer fra det præindspillede lydspor, der kører sammen med projektionen, fra guitaristen selv, eller om det er en kombination af de to. Deres lydmateriale er nemlig grundlæggende det samme. Det er derfor i første omgang på det visuelle plan – og dermed kun i livesituationen eller på videooptagelsen - at man kan se forskellen på de ’to’ musikeres aktioner. Man kan altså betegne stykket som en duet for musiker og projektion1 - en visuel duet, hvor musikernes bevægelser langt hen ad vejen er lige så vigtige eller måske endda vigtigere end de lyde, de frembringer på deres instrumenter.

Se og hør værket

Et godt eksempel på denne visuelle musik er Study for String Instrument # 32, som er skrevet i 2011. Det er nummer tre i en serie af små stykker, der udforsker forskellige aspekter af strengeinstrumenter. I Study for String Instrument # 1 er lyden indledningsvis motivationen for det der sker, men stykket bevæger sig herfra mod et punkt, hvor det er musikernes bevægelser og ikke den lyd der frembringes, der er i fokus. Med andre ord er det visuelle i fokus her og stykket kan nærmest betegnes som en slags koreografi for musikere. Study for String Instrument # 23 undersøger forholdet mellem instrumentalist og teknologi, hvor musikerens egen lyd, der nærmest er uhørlig, optages live og køres gennem en Whammy-pedal4. I stykket spiller instrumentalisten og ’whammy-spilleren’ sammen på en måde, der hele tiden medfører med små motiviske forskydninger, ikke uligt samspillet mellem musikeren og videoprojektionen i Study for String Instrument # 3. På denne måde undersøges teknologiens relation til musikerens behandling af sit instrument. Igen er den resulterende lyd et produkt af dette samspil, og det er svært at skille whammy og strengeinstrument ad lydmæssigt. Study for Sting Instrument #3 er egentlig skrevet for cello, men i partituret står at det kan spilles på alle strengeinstrumenter. Det siger lidt om, at de lydmæssige ideer der ligger bag stykket, ikke så meget handler om hvordan instrumentet traditionelt lyder og anvendes, men at det derimod kan opfattes som en undersøgelse af strengeinstrumentets muligheder og af musikerens bevægelser i sin behandling af instrumentet.

 

Analyse af Study for String Instrument #3

Dykker man dybere ned i oplevelsen af Study for String Instrument # 3 er der en del ting, der påkalder sig opmærksomhed. Til at starte med opleves stykket, der er en duet, som sagt primært visuelt, fordi både instrumentalisten og projektionen spiller enslydende materiale på samme instrument, kun med de små nuanceforskelle i klangen det giver, når den ene er optaget på forhånd og den anden spiller live. Hvad der ikke er tydeligt i livesituationen eller på videoen er, at musikeren spiller til et click-track og at alle begivenhederne i stykket altså er helt nøjagtigt timet. 

Instrumentets præparering

Buen er som nævnt stribet. Den er nemlig præpareret med malertape, der er viklet rundt om træet. I øvrigt spilles der col legno gennem hele stykket, hvilket vil sige at det er bagsiden (træet) og ikke hårsiden, der anvendes. Der spilles altså ikke en eneste regulær buestrøget tone i hele stykket. Samtidig er de øverste tre strenge (fem på guitaren) på instrumentet dæmpet med stof eller malertape, så de ikke klinger normalt, men derimod kun kan frembringe perkussive lyde uden decideret tonehøjde. Kun den dybeste streng er ikke dæmpet – den er til gengæld stemt ca. en oktav ned – så den når den anslås pizzicato, foruden at afgive en dyb tone, vil rasle og skramle mod gribebrættet. For Simon Steen-Andersen tjener denne præparering til med vilje at gøre lydsiden mere anonym. Præpareringen har her det formål at fjerne nogle af de associationer tilhøreren måtte have om hvordan et strygeinstrument normalt lyder eller bør lyde, sådan at stykkets lydmæssige sider ikke kommer til at stå i forgrunden frem for de visuelle5. Dermed er præpareringen også medvirkende til, at man som lytter ikke leder efter temaer, motiver og harmonier i gængs forstand, men derimod kan koncentrere sig om de rent klanglige aspekter af lyden. Selv siger komponisten at formålet med stykket er at ”det skal være mindst lige så interessant for en døv som for en blind.”6

Tone- eller lydforrådet er, som en følge af instrumentets og buens præparering, yderst sparsomt, om end der høres små forskelle på henholdsvis op- og nedstrøg, som en konsekvens af præpareringen7. Derfor giver det i første omgang ikke mening at behandle stykkets musikalske materiale som en duet på det oplevelsesmæssige plan8. Senere i stykket udvides det klanglige materiale og det bliver her tydeligere at musikeren og projektionen ikke kun prøver at ramme eller indhente hinanden, men at der rent faktisk kan tales om regulære systematiske kompositionsprincipper, hvor materialet bearbejdes gennem gentagelse, variation, forskydning, spejling m.m. – nu blot også komponeret i et visuelt materiale og ikke kun i toner. Dermed bliver det også tydeligt at der ikke er tale om at de to materialetyper behandles forskelligt, men derimod at de integreres således at det visuelle understøtter det auditive og omvendt. For en analyse er det dermed relevant at spørge til, hvad det samlede udtryk formidler: Hvad er det vi ser? Og hvad er det vi hører? Hvordan spiller det visuelle og det auditive sammen? Analysen må med andre ord tage højde for den samlede oplevelse af værket i opførelsessituationen (eller på videoen).

A del (takt 1-46)

Fra starten af stykket, mens lyset fades op, spiller de to musikere nøjagtig det samme, men allerede fra takt to forskydes takten ved at musikeren spiller en anelse hurtigere end projektionen – helt nøjagtigt spiller musikeren 12 ens nodeværdier i det samme tidsrum som projektionen kun spiller 11 ens nodeværdier. Resultatet er at de fra takt tre spiller ’det spejlvendte’ af hinanden. Når den ene foretager et opstrøg – foretager den anden et nedstrøg. Dette enkle element, hvor musiker og projektion skiftevis spejler hinanden visuelt i højrehånd sådan at op- og nedstrøg hele tiden er modsatte, arbejdes der videre med i resten af satsens første del. Der er enkelte variationer i takt 11 og 13, hvor aktionerne ikke spejles visuelt, men musikerne spiller noget der rytmisk er lidt mere forskelligt – en 3 mod 2 rytme.

Copyright © Edition·S

Det er disse småvariationer der, sammen med indledningens taktforskydning, giver den visuelle effekt af at de prøver at ramme hinanden, uden at det rigtig lykkes. Midt i denne første del (efter ca. 1.30) intensiveres variationerne en smule ved at buestrøgene fra takt 15 skiftevis er i halvdelen af buens længde og i hele buens længde. I takt 20 introduceres en ny variation, hvor de hidtil lange legato fjerdedelsværdier afløses af ottendedelsværdier med pauser imellem. 

Copyright © Edition·S

Her spiller musikerne skiftevis og det giver en chase-agtig effekt, der medvirker yderligere til at give fornemmelsen af at musikeren nogen gange er lidt bagefter eller foran projektionen. Samtidig indføres ritardandi og accelerandi i bevægelserne. Dette har selvfølgelig indvirkning på lyden, men stadig er det svært at høre forskellen på de to musikere. Det er primært en visuel udveksling, hvor musikernes ’højrehænder’ kan sammenlignes med et pendul, der svinger fra side til side. Denne pendulidé, hvor de spiller på skift, bearbejdes yderligere fra takt 36, hvor længerevarende nodeværdier gradvist forkortes skiftevis mellem de to musikere, der bruger hver sin halvdel af buen.

Copyright © Edition·S

 

A1 del (takt 47-63)

Dette giver en intensiverende effekt og lidt senere i takt 47 (ca. 2.03) introduceres det første nye materiale siden starten af satsen: En lille tremolo spillet med det lille metalstykke på buen (lige over froschen), som giver en synlig opbremsning eller tøven og en lyd, der minder om grammofonplade-scratch. Det er nu helt klart at der er tale om en duet, hvor dette lille motiv skifter mellem projektion og musiker, samtidig med at den anden fortsætter med de lange bevægelser og den raspende lyd af de lange legato-strøg col legno fra satsens første del. Herfra bygges der op til et foreløbigt klimaks (ca. 2.33), hvor stemmerne skiftevis spiller det lille tremolo-motiv i stadigt tættere afstand. Samtidig ’springes der en bevægelse over’ (op- eller nedstrøg) hver gang tremoloet spilles, sådan at bevægelserne for hver gang motivet kommer, veksler mellem at være henholdsvis koordinerede og ikke koordinerede mellem de to musikere. Det er også i denne motivudveksling, at det antydes, at der også er tale om en lydmæssig duet og ikke bare en visuel. Tremoloet og legatostrøgene er to grundlæggende lydmaterialer, hvis forskellighed er direkte hørbar. Når del A og A1 hører sammen på trods af indførelsen af forskelligt lydmateriale, må det begrundes ved at materialet grundlæggende behandles på samme måde – som en undersøgelse af de rytmiske variationsmuligheder, de forskellige små motiver giver. Alle de rytmiske variationer, der forekommer behandles nemlig som en vekslen mellem musiker og projektion, hvor det ved denne sidste tilføjelse af det lille tremolo for første gang bliver helt tydeligt, at der er tale om motivudveksling. Samtidig bliver det også helt tydeligt, at det i denne del fortrinsvis er buens forskellige bevægelser i henholdsvis hel og halv buelængde, sammen med de symmetriske og asymmetriske billeder det skaber, der udforskes.

B del (takt 64-80)

En endnu klarere forskellighed i materialet bliver markeret tydeligt i det følgende – igen både i visuelt og auditivt materiale. Ved takt 64 ca. midt i stykket (min 2:35) sker der noget helt nyt og ganske uventet.

Copyright © Edition·S

Her vendes guitaren om (den har hidtil stået lodret som en cello), så musikeren sidder med den, sådan som man normalt ville holde en guitar. Projektionen beholder den i ’cello-position’. Herfra udvides det visuelle materiale til at den ene (projektionen) stadig spiller med bue, mens den anden (musikeren) spiller pizzicato med venstrehånden direkte på gribebrættet. Projektionen af buen rammer instrumentets gribebræt. De spiller nu med to forskellige teknikker for første gang, og samtidig er det tydeligt at lydmaterialet nu er forskelligt. Projektionen fortsætter med skrabelydene og de små tremoloer (og dermed med den foregående dels lydmateriale), mens musikeren begynder på et nyt motiv på instrumentets dybeste streng. Motivet, der spilles pizzicato består af en opadgående bevægelse på fem ’toner’ efterfulgt at en sjette på instrumentets dybeste streng, der får lov at klinge sådan at motivet falder til ro. Når toner står i anførselstegn er det fordi, der stadig ikke er nogen fast tonehøjde, men bare en bevægelse fra den dybeste til den højeste position på gribebrættet. Der fremkommer toner, men de er ikke fikserede på bestemte højder. I takt 67 varieres motivet til kun at være tretonigt, men bevægelsen op ad gribebrættet er den samme. På det visuelle plan indføres der samtidig en ’ikke-bevægelse’ i musikerens stemme ved det dybe pizzicato på instrumentets dybeste, løse streng, hvor venstrehånden jo ikke bevæger sig (højrehånden er hele tiden over klanghullet) – denne ikke-bevægelse modsvares af projektionens tremolo, hvor bevægelserne er så små at de næsten ikke ses.

Netop bevægelsen kommer derved igen i fokus – og det bliver tydeligt at de forskellige kombinationsmuligheder, mellem projektionens buehånd og musikerens hånd på gribebrættet, udfoldes ganske systematisk. I takt 65-66 (se ovenfor) spiller projektionen nedstrøg sammen med musikerens bevægelse og opstrøg sammen med musikerens stilstand. I takt 67 (se ovenfor) spiller projektionen tremolo (stilstand) sammen med musikerens opadgående bevægelse på gribebrættet  - og projektionens nedstrøg (bevægelse) spilles sammen med musikerens stilstand. Takt 68 og 69 er en omvending af 66 og 67, hvor der er byttet om på projektionens op og nedstrøg i forhold til musikerens bevægelser. Takt 70-72 er en variation af 65-67, hvor det opadgående motiv forkortes fra at være femtonigt til at være tretonigt og herefter totonigt. Samtidig er det også en tempomæssig intensivering, idet bevægelserne nu bliver hurtigere. Takt 73 udgør en lille pause – nærmest som en vejrtrækning, inden intensiveringen fortsætter i takt 74. Fra 74 til 78 placeres projektionens tremolo (stilstand) forskellige steder i takten – og dermed også i forhold til musikerens venstrehånds bevægelse.

Copyright © Edition·S

Endnu vigtigere her er det dog at takten for hver gentagelse bliver kortere fra t. 75 til 76, hvilket bevirker en tempoforøgelse i bevægelserne, indtil der faldes til ro med musikerens anslag på den dybeste streng samtidig med projektionens tremolo i takt 78 (ca. 3.03), og efterfølgende i takt 79-80, hvor den dybe tone anslås helt alene to gange.

Imens disse to forskellige lydmaterialer udfoldes, er det som om billedet på scenen bliver til én musiker. Det ser ud som om at projektionens højrehånd med buen og musikerens venstrehånd på gribebrættet, nu arbejder sammen i den måde de hele tiden bevæger sig væk fra hinanden, hen mod hinanden eller fra side til side i samme retning. Med andre ord er der tale om et visuelt spejlingsprincip, der også omfatter de to resterende hænder, der på dette sted er helt stillestående henholdsvis over klanghullet og ved guitarens hoved. For første gang ser det dermed ud som projektion og musiker spiller sammen – samtidig med at det er første gang deres lydmateriale er radikalt forskelligt.

 

B2 del (takt 81-94)

Ved 3.05 (takt 79-80) vender projektionen også instrumentet om til guitarposition, sådan at de nu spiller det samme materiale igen – det opadgående glissandomotiv, som livemusikeren startede med. De enkelte toner i motivet opløses dog hurtigt og bliver til glissader både op og ned ad gribebrættet. Igen her veksles der mellem den enes bevægelse og den andens stilstand.

Copyright © Edition·S

I takt 87 lånes en rytmisk ide fra tidligere i stykket, nemlig den ottendedelsforskydning, som vi så første gang i takt 20, og ligesom vi så tidligere, forløber den følgende passage som en vekslen mellem de to musikeres bevægelser, hvor bevægelsens tempo varieres. Yderligere genbruges det visuelle motiv med at spille på henholdsvis det hele eller på halvdelen af gribebrættet. Efter et kaotisk klimaks i takt 90, hvor begge musikere laver glissader med tappingteknik, og i modtakt med både venstre og højre hånd, falder musikken igen til to ved gradvist langsommere bevægelser fra takt 91 til takt 95. Her (ca. 3.34) vender projektionen instrumentet spejlvendt – altså til en ’omvendt guitarposition'.


B3 del (takt 95–110)

Herfra (takt 95) opløses det lydmæssige materiale efterhånden på det nærmeste til ingenting. Det består udelukkende af op- eller nedadgående glissader og den dybe hængetone i vekselvirkning og til sidst (takt 109-110) kun af den dybe tone, der anslås af musikerne på skift. På den visuelle front betegner dette sted derimod et klimaks, da musikerne (først skiftevis og derefter samtidig - men spejlvendt) vender instrumentet mod venstre og mod højre og tilbage igen, samtidig med at den dybe tone på den løse streng får lov at klinge. Der er ikke længere noget musikalsk argument for at vende instrumentet om – klangen er den samme om instrumentets hals peger til højre eller til venstre. Her bliver bevægelsen med andre ord til et helt selvstændigt element, der er fuldstændig uafhængigt af lydmaterialet, der nu blot består af en indifferent klang, der ikke varieres.

Copyright © Edition·S

Koda (takt 111 - slut)

Ved 4.11 (takt 111) spilles det sidste visuelle trumfkort – musikeren vender instrumentet på hovedet og projektionen vender tilbage til udgangspunktet – den normale celloposition. Når man alligevel kan kalde denne del for en koda, er det fordi der ikke introduceres decideret nyt materiale – i hvert fald ikke for så vidt at vi går med på det foregående afsnits konklusion – at det visuelle materiale nu er selvstændigt. Instrumentet, der vender på hovedet, er blot den sidste af de visuelle variationsmuligheder, der allerede er antydet, der nu udnyttes. Ydermere anvendes buen igen og i takt 112 startes der nærmest forfra på de horisontale, modsatrettede buebevægelser, der indledte stykket, blot med den forskel at det ene instrument nu vender på hovedet. Ydermere indføres et lodret glissando med buen. Dette kan både ses som en ny bevægelse, men det kan også opfattes som en variation eller en udvikling af de glissader, der blev lavet med hænderne i den forgående del. Måden dette materiale behandles på er nøjagtig som i de forgående afsnit – nemlig som forskellige rytmiske forskydninger af lodrette og vandrette buebevægelser og kombinationer af bevægelser og stilstande. At det visuelle element nu er uafhængigt af lydmaterialet tydeliggøres også i takt 121 og 122, hvor begge musikere bevæger buen i lodrette glissader på dæmpede strenge.

Copyright © Edition·S

 
Lyden af dette er ret ens, om man bevæger buen op eller ned. Fra takt 124 stoppes der kort op – buen arbejder vandret i yderposition på begge instrumenter – dvs. oppe og nede – de andre hænder dæmper strengene på midten af instrumenterne. I takt 128 ophører denne dæmpning, og der vendes med andre ord tilbage til udgangspunktets lydmateriale, de lange skrabende, skurrende lyde af den præparerede bue. Samtidig nærmer buehænderne hinanden i et langt visuelt glissando for at samle sig på midten af instrumentet. 

Copyright © Edition·S
Her slutter satsen med et enkelt sekstendedels strøg (hhv. op og ned) – og lyset fades ud. Således vendes der tilbage til udgangspunktet, nu blot med en stærk fornemmelse af en visuel musik, der har afløst den indledningsvise tvivl om hvorvidt de to musikere var i sync eller ude af sync.

 

 

BLACK BOX MUSIC

Konventionerne ud af kassen - et humoristisk og kritisk kig i musikkens maskinrum.

I Black Box Music vender Simon Steen-Andersen vrangen ud på traditionerne. På humoristisk og kritisk vis undersøger og udstiller han forholdet mellem musikkens lyd og de handlinger og bevægelser, der frembringer lyden – alt sammen med dirigenten som solist og som hovedperson. Til stykket har han har konstrueret en sort boks, hvori handlingen udspiller sig – og han har udstyret den med kamera og mikrofoner, så vi kan se og høre alt, hvad der foregår inde i den.

Black Box Music kan måske bedst beskrives som en solokoncert for dirigent, iscenesat som en slags dukketeater. Solisten agerer stykket igennem med hænderne inde i kassen, men i stedet for at anvende dukker, dirigeres der (med større eller mindre succes), der kastes med håndtegn, spilles på stemmegafler, elastikker, plastickopper, elektriske blæsere og meget andet habengut.

Figur 1: Bagsiden af den sorte kasse hvori handlingen i Black Box Music udspiller sig. Fra partiturets opførelsesmateriale. Copyright: Edition·S. 

Ud over at dirigere indtager solisten således også forskellige ’roller’: Fuckfingre, V-tegn, sten/saks/papir, telefoner, tyre, talende væsner og diverse andre genkendelige gestusser. Disse indgår i et samspil med mere almindelige direktionstegn på en måde, hvor grænserne mellem direktion og teater i høj grad udviskes, og det bliver svært at identificere, hvor det ene starter, og det andet stopper.

Solisten og ensemblets dirigent er en og samme person, og de funktioner, en dirigent normalt har i forhold til musikerne, behandles da også i høj grad solistisk. Musikernes funktion er ligeledes dobbelt – dels er de ensemblemusikere, der følger deres dirigent (eller lader være), og dels danner de lydkulisse eller illustrerer de begivenheder, der foregår inde i den sorte boks.

Analyse af Black Box Music

Simon Steen-Andersens Black Box Music blev uropført 23. juli 2012 på Internationale Ferienkurse für Neue Musik i Darmstadt i Tyskland. Den optagelse, der er anvendt til herværende gennemgang af værket, er fra Huddersfield Contemporary Music Festival i England den 17. november 2012, hvor værket for første gang blev opført i sin nuværende, endelige form. Værket er skrevet til den norske percussionist Håkon Stene. Værket er allerede blevet opført mange gange, og også en række betydningsfulde internationale ensembler har programsat det. Heriblandt canadiske Aventa ensemble, London Sinfonietta og det franske Ensemble 2e2m. På dansk jord blev værket førsteopført på SPOR festival 2013 med Århus Sinfonietta.

Black Box Music er skrevet for performer, forstærket kasse, sinfonietta og video. Skal man blive i  klassisk terminologi, kan værket betegnes som en solokoncert for slagtøj og sinfonietta, men betegnelsen er kun netop dækkende – og allerede her begynder lighederne med en almindelig opfattelse af, hvad en solokoncert er at fortone sig.

I værknoten beskriver Simon Steen-Andersen Black Box Music som en dekonstruktion af dukketeater og af direktion – og samtidig – en undersøgelse af de auditive og visuelle relationer, der er indbygget i direktion og iscenesættelse9. Som andre af komponistens værker (fx Study for String Instrument #3, Run Time Error eller Rerendered) tager stykket dermed udgangspunkt i, at musik for Simon Steen-Andersen ikke udelukkende er et auditivt fænomen – men i høj grad også noget, der er visuelt og kontekstafhængigt, og at lyden altid hænger sammen med den handling og de bevægelser, der frembringer den. Med andre ord er performanceelementerne i stykket vægtet højt – og det er da også svært (hvis ikke umuligt) at forestille sig Black Box Music frarøvet sin visuelle side, da dette i høj grad definerer værkets identitet.

Dog er det ikke sådan, at lyden er trådt i baggrunden eller er blevet uvæsentlig. I Black Box Music er musikken og det visuelle to lige vigtige sider af samme – de er hinandens gensidige forudsætninger – og det er netop sammenhængene mellem lyden og det teatralske, der tematiseres i værket.

 

Den levende musik

På den måde tematiserer Black Box Music en aktuel bevægelse inden for den nyeste kompositionsmusik i Europa i disse år. En bevægelse væk fra at musikken udelukkende er noget, der skrives og lyttes til i kontemplativ indadvendthed med lukkede øjne – musik for musikkens egen skyld – hen imod et mere levende og performancepræget ideal, hvor musikken blander sig med andre udtryksformer, som derved tilfører nye former for (mere samtidige) betydninger og nye oplevelsespotentialer. Eksempler på dette ses blandt andet også hos komponisterne Jeppe Just Christensen, der selv bygger sine instrumenter og også performer på dem (læs Nye Lyde-kapitlet ”DIY. Do It Yourself. Gør det selv” om hans værk Der Jäger (2011) her) og Morten Riis, der med elektronik og motorer bygger lo-tech musikalske maskiner (se for eksempel hans Steam Machine Music her); hos komponistkollektivet Dygong, der laver koncerter sammensat som audiovisuelle helhedsbegivenheder, hvor musikstykkerne komplementeres og kommenteres af egenproducerede videofilm, eller hos komponisten Niels Rønsholdt, der blandt andet sammen videokunstneren Signe Klejs, ofte blander visuelle elementer ind i kompositioner og performances eller laver deciderede interaktive installationsværker med integreret lyd og video.

Fælles for mange af disse praksisser er, at musikken – fordi den ikke længere kun består af lyd – ofte egner sig bedst til eller er skrevet for livesituationen, hvor interaktionen med publikum er et væsentligt element. Med til tendensen hører også, at komponisten ofte selv er med på scenen, når musikken opføres. Enten som klang-regissør, afvikler af lyd eller video fra laptop - eller meget direkte som medspillende musiker. Med andre ord prøver denne generation af komponister at gøre musikken til et socialt anliggende, noget der foregår i virkeligheden, i samtiden og mellem (levende) mennesker. Dette betegner en bevægelse væk fra opfattelsen af komponisten som en, der sidder i sit elfenbenstårn og skriver store værker, der vil cementere hans/hendes position for en mulig eftertid hen imod en mere ligeværdig opfattelse af forholdet mellem komponist, musikere og publikum.

Når dette er sagt, betyder det ikke, at værkerne ikke har historisk tyngde, eller ikke er historisk bevidste. Tværtimod er Black Box Music, som vi skal se, et godt eksempel på et værk, der tematiserer centrale musikhistoriske problematikker – men gør det på en umiddelbar, underholdende og ligefrem måde. Historisk tankegods ikke er en forudsætning for at kunne forstå, hvad værket handler om, men nærmere et ekstra konceptuelt krydderi, der komplementerer koncertoplevelsen.

 

Setup’et

Det nævnte element af dukketeater hentyder til at stykkets ’handling’ – som titlen indikerer – foregår inde i den sorte boks. Til værket har komponisten nemlig bygget en sort kasse, der både er solistens instrument og samtidig den miniaturescene, som stykkets sceniske handling udspiller sig på. På kassens bagside er der to huller, hvor solisten kan stikke sine arme ind, og på forsiden er der et kamera, der opfanger alle bevægelser på ’scenen’ inde i kassen. Billedet fra dette kamera projiceres op på et stort lærred foran publikum, så alle solistens bevægelser og de genstande, der anvendes under performancen kan ses. Samtidig er kassen udstyret med seks mikrofoner (en i hvert hjørne, en i loftet og en i gulvet) og forstærket, så alt det der foregår derinde, også er en del af den hørbare musik.

Figur 2: Tuttiindsats fra indledningen. Fra partiturets opførelsesmateriale.Copyright © Edition·S

Musikerne er delt i tre grupper: der sidder henholdsvis på hver sin side af og bagved publikum. På denne måde sættes publikum ganske fysisk i begivenhedens centrum. Særligt skal her bemærkes, at der i hver ensemblegruppe er en percussionist, og at disse spiller på en mængde utraditionelle instrumenter som for eksempel vindmaskine, plastikkort, sandpapir, proppistoler, balloner, glidefløjter, PVC-rør, pisk og boremaskine. Yderligere spiller nogle af de andre instrumentalister også fra tid til anden på forskellige percussionlignende genstande, der ikke indgår i den traditionelle kammerorkesterbesætning. Lydbilledet er derfor ganske fantasifuldt, spraglet og til tider skramlende og larmende, mens traditionelle elementer så som melodi og harmonik er stort set fraværende stykket igennem.

 

Værkoverblik

Black Box Music falder i tre satser: ”Overture” takt 1-343 (0:15-12:41), ”Slow Middlemovement” takt 344-388 (12:55-17:15) og ”Finale” takt 389-610 (17:15-33:12). Stykkets totale varighed er i partituret angivet til 25 minutter, men især tredjesatsen indeholder dele af variabel varighed, hvorfor den herværende optagelse er noget længere. Bag de informative, og relativt tørt registrerende satstitler, gemmer sig en formopbygning, sådan som vi kender den fra de klassiske solokoncerter.

Førstesatsen præsenterer rammerne og det musikalske materiale eller konflikten, om man vil. Den sorte boks udforskes, og solistens forskellige funktioner præsenteres – dels som dirigent for ensemblet og dels som ’skuespiller’, der giver liv til de forskellige ’håndtegns-karakterer’ i den handling, der udspilles.

Andensatsen er langsommere, byder på nyt materiale og giver lejlighed til at reflektere over førstesatsens forskellige elementer. Samtidig træder solisten i forgrunden, og musikken bliver her mere sammenhængende: Solo med akkompagnement.

Tredjesatsen er den store finale og det klimaks, der i et hæsblæsende tempo konkluderer det musikalske forløb. Om konflikterne løses, om de forskellige typer materiale og karakterer bringes i harmoni med hinanden - eller om hele det ender i ragnarok – det må være op til den enkelte at tolke. Fra en kraftig tematisering af forholdet mellem dirigent og ensemble i de to forgående satser, har afslutningen mere karakter af samspil mellem dem – men et samspil, der ender i kaos.

I forhold til den klassiske solokoncert er det en væsentlig forskel, at deciderede ensembledele er fraværende. Solisten agerer hele tiden og har en meget fremtrædende rolle i kraft af, at alle handlinger jo er visuelt til stede på det store lærred hele tiden.

Med til partituret er der 10 sider med opførelsesnoter, der illustrerer de forskellige aktioner, som solisten udfører i løbet af stykket. Partituret er i øvrigt spækket med sproglige instruktioner og andre elementer, der ikke lader sig udtrykke i traditionel notation – alt sammen instruktioner til forskellige aktioner, der skal udføres af solist og musikere.

1. sats

A-del (t 1-139)

I første sats A-del udforskes grundlæggende to elementer: Dels det, der foregår for åbent tæppe og dels det, der foregår, når tæppet på scenen er trukket for. Hver gang tæppet er trukket for slukkes scenelyset og tændes igen, umiddelbart inden der trækkes fra.

Solisten fungerer i denne del som ensemblets dirigent. Og så alligevel ikke helt – for tilsyneladende er det kun publikum (og ikke musikerne), der kan ’se’ dirigenten, når tæppet er trukket for.

Dette illustreres fint i takt 106-109 (04:28) og igen i takt 123-134 (5:16). Her er tæppet trukket for, men scenelyset er stadig tændt, og solisten fortsætter med at dirigere med fingrene. I disse to afsnit er det interessant, at direktion og musik kommer ud af ’sync’. Det er som om, at dirigenten er i sit eget rum, hvor musikerne ikke kan se ham, ligesom den næsten nervøst hektiske slukken og tænden af scenelyset, der er gået forud, også kunne antyde, at han måske øver sig på at skulle møde musikerne, når tæppet trækkes fra.

Instrumenterne spiller nærmest uden toner, blæseinstrumenterne kun ved at blæse luft gennem instrumenterne og kontrabas pizzicato på dæmpede strenge – alt sammen hen over en lidt ildevarslende ’drone’ af tordenblade og cello. Et fremtrædende lydelement på disse steder er brugen af ’clickere’ – et lille percussioninstrument af metal. Det samlede lydbillede kunne antyde, at dirigenten øver sig eller skyggedirigerer. Blæseinstrumenterne illustrerer lyden af hænderne, der flytter luft, eller jakkeærmet der strejfer kroppen, mens clickere illustrerer fingre, der knipser for at holde takten.

Ved takt 57 (2:59) og igen i takt 75 (3:49) trækkes der kun fra, så der akkurat er en sprække mellem de to gardiner – samtidig med at musikken går fra pppp til pp eller mp. Virkningen af dette er tydelig – og alle, der har været med i den lokale skolekomedie kender den: Vi står bag tæppet og tager et smugkig på publikum, der er ankommet. Samtidig slipper lidt af lyden ud.

Med andre ord kan den lidt famlende eller opbrudte start ses som alt det, der går forud for forestillingen: Dirigenten der øver sig, orkesterprøver med musikerne, scenografer der indstiller lamper, afprøver tæppe m.m., en nervøs skuespiller, der lige skal kigge ud gennem en sprække i tæppet. Dermed bliver de første 139 takter også en slags eksposition, hvor scenen for det der skal foregå sættes, og forestillingens grundlæggende elementer (en dirigent, en scene og et ensemble) præsenteres.

Diegetisk og ikke-diegetisk

Musikken i A-delen kan, med et udtrykspar lånt fra filmanalyse, betegnes som henholdsvis diegetisk og ikke-diegetisk i sin funktion. Det diegetiske skal her forstås som de lyde, der naturligt er til stede i filmen eller de lyde, som filmens karakterer selv kan høre. I ovennævnte sekvens er det diegetiske niveau altså tilstede, når tæppet er trukket fra, og solisten dirigerer ensemblet. Der er en klar årsagssammenhæng mellem det, vi ser og det, vi hører.

Det ikke-diegetiske er fx underlægningsmusik – det vil sige lydelementer, der kun er tilgængelige for publikum og ikke for filmens karakterer. Dette forekommer, når tæppet er trukket for. Her illustrerer ensemblet solistens bevægelser, og der er ikke nogen kausal sammenhæng mellem bevægelser og lyd. Og det er dette ikke-diegetiske niveau (der er tydeligst, der hvor musikerne lige pludselig ikke længere følger solisten, der dirigerer bag tæppet), der hjælper os til at forstå, at musikken har to forskellige funktioner – henholdsvis handlingsbærende og handlingskommenterende.


B-del (t 140-188)

Indledningens lidt søgende eller abrupte karakter falder på plads i takt 140 (5:44), hvor solisten laver et O-tegn – det internationalt kendte fingertegn for ’OK’ - med fingrene, samtidig med et triangelslag, der ikke tidligere har været hørt, og derfor bryder det hidtidige lydbillede.

Figur 3: ”O” Fra partiturets opførelsesnoter. Copyright © Edition·S

Herfra skifter hændelserne i den sorte boks og deres forhold til musikken delvist karakter. Ind på scenen træder nu forskellige karakterer eller håndtegnssymboler, som udspiller en slags handling. Musikkens funktion er i denne del mere illustrerende og handlingsbærende, og det, der hidtil har set ud som direktion, forvandles nu til at være en decideret ’håndkoreografi’, der er iscenesat med lyd. Man kan med andre ord sige, at det diegetiske forhold mellem handlingen og musikken nu bliver fremtrædende. De mange forskellige håndtegn, vi møder, har hver deres lyd: OK-tegnet en triangel, revolverens skud illustreres med slag på tordenblade med trommestik, ’thumbs up’ (eller ’like’) med glidefløjte, den snakkende hånd med trombone med wah-wah-dæmper mv. Også bevægelser illustreres i lyden, som for eksempel i takt 150 (6:07), hvor ’thumbs up’ forvandles til ’thumbs down’ (eller ’un-like’) og illustreres med et nedadgående glissando i glidefløjterne.

De forskellige lyde i denne del er iscenesat som et lille rytmisk teater, hvor hver lyd kommer til at indtage centrale roller. Fremtrædende lyde er især telefonen (en kvintbaseret akkord på A spillet af horn, baryton-saxofon, trompet, el-guitar, bratsch, clicker og bold (på lilletromme), pistolen (tordenblad med trommestik) og den snakkende hånd (trioliseret trombone med wah-dæmper).

Telefonen ringer, der svares, telefonen forvandles til en pistol, der skydes af. Den ringer igen – og så fremdeles. Lige da man har vænnet sig til det, forvandles telefonen, der hidtil er blevet spillet af solistens venstre hånd, på humoristisk vis til en anden snakkende hånd, der svarer den første. Herefter mundhugges telefon og svarende hånd yderligere i en intensivering, der ender med at telefonrøret lægges på.

Figur 4: ”Hang up” Fra partiturets opførelsesnoter. Copyright: Edition·S. 

C-del (t 189-232)

Den følgende del anvender stadig karaktererne fra B-delen, men hvor der tidligere var kamp om pladsen, de mundhuggedes eller afbrød hinanden, begynder nu et forløb, hvor de er inkorporeret i en rytmisk struktur, hvor pulsfornemmelsen er mere fremtrædende. Det er som om de ikke længere skændes men nærmere samtaler. Samtidig skifter tempoet fra 75 bpm til 115 bpm.

Delen starter med en omgang sten-saks-papir fra takt 190 (7:10) - uden en vinder. I stedet forvandles papiret til en rytmisk leg med de forskellige håndtegn, hvor der nu også blandes tal og bogstaver ind. Henholdsvis vokallydene i tegnsprogssymboler og 1, 2, 3, 4 eller 5 fingre i forskellige kombinationer med for eksempel V-tegn og telefon (der stadig har beholdt sin signaturlyd), bull (tyr – eller en vandret version af de ’horntegn’, man kender fra heavy metal koncerter) og thumbs up.

Figur 5: "Bull" fra partiturets opførelsesnoter. Copyright: Edition·S. 

Solistens materialebearbejdelse og udtryk skifter også karakter. Fra at have udspillet en decideret handling med forskellige figurer, bliver det nu nærmere en undersøgelse af materialets forskellige kombinationsmuligheder - mellem figurerne og de forskellige taltegn og det, der opstår, når de blandes på nye måder. Lydmæssigt har musikken også skiftet karakter – fra den foregående dels spraglede nærmest snakkende-i-munden-på-hinanden karakter - til en langt mere gentagende og pulsbaseret musik, hvor stort set alle fjerdedele betones. Der tælles, og det er den rytmiske bearbejdelse, der er det væsentlige. Delen slutter i takt 231-332 (8:21) med introduktionen af en fuckfinger. Her brydes lydbilledet igen, da fuckfingeren illustreres med en 1000 hertz sinustone. Lyden bryder, da den er ’ude af stemning’ i forhold til ensemblet10, og sinustonen skaber derfor en helt klar kontrast til den overordnede lyd af ensemblet, der indtil nu har bevæget sig inden for et tempereret stemt univers.

D-del (t 233-274)

Fra takt 233 (8:27) vendes der igen tilbage til et grundtempo på 75 bpm samtidig med, at den mere kaotiske elle abrupte sammenblanding af karaktererne fra B-delen genoptages. Hvor pulsfornemmelsen i den foregående del var fremtrædende i lydbilledet, bliver den det nu også visuelt ved, at solisten begynder at tage sin egen puls – illustreret med lyden af tordenblade og stortromme (spillet med bløde trommestikker (blomsterpinde)).

Pulsen er dog irregulær gennem hele D-delen. Indledningsvist er den rolig og i balance - illustreret ved ritardandoet efterfulgt af figuren ’Ninja’, der med sit navn både signalerer krigeriskhed, men også konnoterer kontrol, balance og næsten meditativ dvælen.

Figur 6: "Ninja" step 1. Fra partiturets opførelsesnoter. Copyright: Edition·S. 

Figur 7: "Ninja" step 2. Fra partiturets opførelsesnoter.Copyright: Edition·S. 

Figur 8: "Ninja" step 3. Fra partiturets opførelsesnoter.Copyright: Edition·S. 

Herefter bygges op gennem en stadig intensivering af pulsslagene kombineret med andre af karaktererne, der blev præsenteret i det foregående.

Fra t. 266 (10:04) får pulsen pludselig en anden lyd. Fra at have været illustreret af stortromme og tordenblade bliver den nu illustreret af et c’’ i trompeten. Dette ’svares’ af fuckfingerens 1000 hertz sinustone. Vi husker, at denne var en lille smule højere end tonen h’’ – og alterneringen mellem disse to toner skaber derved et interfererende rum, hvor der (trods deres relative lydmæssige enshed) er stor kontrast mellem dem – fordi de ganske simpelt ’ikke stemmer’.

Skiftet i pulsens lyd bevirker også noget andet. Fra at have været en diegetisk lyd, der skildrede solistens bevægelser, bliver den nu ikke-diegetisk. Derfor bliver vi som publikum pludselig opmærksomme på dens betydning i det handlingsmæssige forløb: Er han døende (sinustonen giver mindelser om de forskellige apparater på et hospital)? Er musikkens og dirigentens puls uforenelige (forskellen i tonalitetsfornemmelse – den ’ustemte’ sinustone)? Er musikerne holdt op med at adlyde, og siger i stedet ’fuck dig’ (har dirigenten mistet kontrollen med det, der foregår)?

Delen giver ikke selv et entydigt svar, men noget er galt. I takt 274 (10:23) giver dirigenten tegn til ’time-out’, og scenetæppet trækkes for første gang siden A-delen for. Time-out’en kan betegnes som en slags visuel cæsur, og der er da også en hel klar periodeafslutning her, hvorefter der vendes tilbage til noget, der har været præsenteret tidligere.

A2-del (t 275-434)

I takt 275 (10:26) vendes der tilbage til A-delens tematik. Tæppet er trukket for, og den dybe strygerlyd med tordenblade og clicker er tilbage. Denne gang illustrerer clickeren, hvordan solisten holder noget mellem to fingre, som der gives slip på, så det falder til jorden.

Tæppet trækkes herefter fra til en fanfare (der er instrumenteret ligesom ’time-out’), og solisten begynder nu igen at dirigere musikerne. Skiftet fra at musikerne illustrerer en handling (ikke-diegetisk) til, at de nu agerer som en konsekvens af solistens bevægelser (diegetisk), er markant.

Det varer dog ikke længe, inden musik og direktion ikke længere følges ad. Vi husker, at musik og direktion i A-delen faldt fra hinanden et par gange. Men, hvor det dengang kun skete, når tæppet var trukket for, er det nu i ’fuldt dagslys’ og foran publikum, at musikerne ikke følger dirigenten. Indledningsvis går det meget godt – efter en enkelt uoverensstemmelse i takt 293-297 (11:05), ser det nu virkelig ud til, at musikerne danser efter dirigentens pibe. Lydbilledet er tæt, skramlende og lydmæssigt relativt stabilt, når der ses bort fra dynamiske udsving. Her følger musikerne til gengæld nøje solistens anvisninger og med cresendi og decresendi opnås en effekt af, at lyden bevæger sig mellem de tre instrumentgrupper – rundt om publikum – i en slags surround, der alt sammen styres fra den sorte boks - som om dirigenten nu trækker musikerne rundt i manegen. Ved den første tutti-indsats i takt 312 (11:36) er musikere og solist stadig i sync, men herefter begynder det gradvist at skride, indtil musikerne i takt 329 (11:58) spiller decideret modsat af direktionen. I takt 330 er de helt holdt op med at spille solistens tuttiindsatser, men antyder kun lige de diskrete opslag, der går forud for hver indsats.11

Herefter viser solisten alle konsonanttegnene på tegnsprog – illustreret af musikerne – som var det er det eneste, de nu kan blive enige om. Satsens afsluttende gestus ”puff”, der er omanotopoetisk illustreret gennem en toneløs pusten gennem trompet og trombone, giver dog det indtryk, at det hele nu måske er lige meget, nyttesløst eller i hvert fald, at dirigenten nu har en mere opgivende opfattelse af sin relation til musikerne

2. sats

I stykkets anden sats er begivenhederne koncentreret om, hvad der foregår inde i den sorte boks. Som i den klassiske solokoncerts billede – er andensatsen en langsommere, mere introvert og mere selvrefleksiv sats. Solisten spiller nu på stemmegafler og udnytter kassen som resonans- og undersøgelsesrum for stemmegaflernes klang.

De syv første stemmegafler der anvendes, er alle stemt forskelligt inden for et interval fra 392 Hz til 466 Hz – det vil sige inden for et interval fra g’ til ais’ – altså en lille terts. Særligt er frekvensområdet omkring kammertonen (a = 440 Hz) repræsenteret, da der er stemmegafler, der spiller hhv. 442, 435, 440 og 443 Hz. Det vil sige, at der opstår dissonerende interferensfænomener, når de klinger samtidig – lidt som de svingninger man kan høre på et ustemt klaver, eller når man stemmer en guitar. Dette undersøges i satsens første del fra takt 344 (13:00) til takt 375 (15:00), hvor de forskellige stemte og ustemte stemmegafler slås an og klinger samtidig.

Gennem hele satsen, der er udpræget solistisk, dirigeres musikerne således ikke af dirigenten. Deres rolle her er mere klassisk akkompagnerende: Strygerne laver optakter til solistens anslag, og vibrafonen spiller i denne første del først enkelttoner (a’) og derefter sekundsammenstød (gis’/a’), samtidig med at motorhastigheden ændres, så vibratoet efterligner de interferenssvingninger, stemmegaflerne laver.

I takt 376 (15:01) anslås gaffel nr. 2 (392 Hz = g’) sammen med gaffel nr. 5 (466 Hz = ais’ eller b’), og det første ’rene’ interval – en lille terts – høres. Herefter undersøges de forskellige effekter af at bevæge stemmegaflerne rundt i kassen12 – eller på scenen – og der skiftes til det rene interval e-g. Samtidig er celloens c’’ blevet en smule mere fremtrædende sådan, at der opstår en svag C-dur fornemmelse. Denne bekræftes af den store stemmegaffel, der afslutter satsen med en klang helt nede på 64 Hz.13 Denne bekræfter den spirende tonalitetsfornemmelse og virker som et hvilepunkt eller en grundtone, hvor satsen falder til ro.

Det selvrefleksive eller introverte kan dermed ses gennem en tematisering af stemmegaflens funktion for dirigenten. Den klassiske kordirigent anvender denne til (uhørligt for publikum), at finde de forskellige indsatstoner for koret mellem satserne så at sige for, at finde den rette stemning. Her, i andensatsen af Black Box Music, sker dermed en udvikling, der går fra en (umulig) søgen efter den rigtige ’stemning’ - til at den til sidst findes.

Dette kan yderligere forstås i relation til førstesatsen, hvor dirigenten ofte var i konflikt med musikerne om, hvad der skulle spilles. Efter afslutningen på den dybe grundtone er det angivet i partituret, at musikerne skal stemme deres instrumenter (eller lade som om de stemmer). Ro og orden er genetableret, og mens musikerne stemmer, klargør solisten den sorte kasse til tredje sats’ kaotiske festfyrværkeri af rekvisitter og effekter. At der stemmes inde midt i stykket er naturligvis usædvanligt, og når det ydermere er specificeret i partituret, at der skal stemmes (eller lades som om), er det naturligvis endnu et eksempel på en musikalsk konvention i forholdet mellem musikere og dirigent, der udstilles. I forhold til teaterkonventionen er det også interessant her, at klargøringen af scenen mellem ’akterne’ også er synlig for publikum. Det er som om, at det skel mellem scene og back stage der i første sats var problematisk, nu er opløst.

3. sats

Tredjesatsen starter med, at dirigenten med fire hurtige sekstendedele kalder til orden med sin stok. Herefter sættes i med en ’swingende’ musik, hvor solisten, oven på et rytmisk ostinatbaseret akkompagnement uden tonehøjder, har knipsesolo. Undervejs i soloen børster han lidt støv eller snavs af ærmerne – væk er konflikterne, der prægede førstesatsen, og som tilsyneladende faldt på plads ved andensatsens slutning.

Snart går pladen dog i hak: Mens solisten fastgør elastikker mellem kassens gulv og loft gentager ensemblet den samme takt igen og igen – indtil der gives tegn. Hver gang en ny eleastik er blevet fastgjort, følger et lille solistisk udbrud, hvor solisten først gentager det indledende ’ordenskald’, og derefter spiller på de udspændte elastikker. Ordenskaldet svares i stigende grad gennem denne del af musikerne, som en slags gøren nar eller et ’ja ja, vi har hørt dig’. Sekvensen ender med at musikerne går i hak i en stadig gentagelse af ordenskaldets sekstendedele. Rollerne er så at sige byttet om. Det er musikerne, der nu prøver at kalde dirigenten til orden.

Om dette er for sent, ligger nok uden for denne tolknings rammer, men givet er det, at herfra starter en slags mekanisk kaosteater, hvor stadig flere objekter kommer ind på scenen og bidrager til både det visuelle og det auditive. Først en lille blæser med elektromotor, hvor der er monteret snore på propellerne. Solisten spiller på blæseren ved at holde to spillekort ved siderne af den, så de rammes af snorene. Grundtempoet er 85 bpm, og lyden af snorene, der rammer kortene, svarer tilnærmelsesvis til de indledende sekstendedele – ordenskaldet. Tempoet varieres dog med at holde kortene henholdsvis tættere på og længere væk fra blæseren – og musikerne følger dette med, hvad der i partituret beskrives henholdsvis som ikke-synkroniserede accelerandi og ritardandi.

Herefter følger en improviseret cadenza – igen anvendes en af den klassiske solokoncerts befæstede konventioner – hvor solisten spiller på elastikkerne med blæseren. Musikken består i, at solisten ændrer på elastikkernes længde eller på, hvor meget de er strammet, således at også tonehøjderne ændrer sig. Samme princip man måske kender fra en såkaldt ’gulvspands-bas’. Cadenzaen slutter med alternerende indsatser mellem solist og ensemble - igen i sekstendedele, hvor solisten spiller videre ved at ændre længde og stramning på elastikkerne, mens ensemblet kommenterer eller svarer – igen i sekstendedele. Anvendelsen af denne sekstendedelsfigur giver mindelser om ordenkaldet, men det er nu langt mere rodet instrumenteret, og slet ikke længere så distinkt som i satsens indledende dele.

Begivenhederne i den sorte boks antager herfra mere og mere karakter af at være en liveinstallation, noget, der opfører sig automatisk, eller noget, der er uden for både musikeres og solistens kontrol. Flere og flere genstande bringes i spil med den lille blæser-motor. Først rykkes elastikkerne tættere på, så de nu hele tiden rammes, dernæst hænges et par plastickopper ned fra loftet. Kopperne dingler faretruende og truer med at ødelægge rytmen, der dog lige netop opretholdes om end meget fragmenteret. Herefter kommer yderligere fire (små) blæsere med sirene ind på scenen, elastikkerne omvikles med stof, flere miniblæsere, en ballon og til sidst blæses voldsomme mængder af serpentiner ind i kassen. I partituret er instruktionen, at man skal blive ved, indtil det hele stopper.

Alt imens kassen fyldes op af stadigt flere ting, intensiveres lydens tæthed også, så det kort før slutningen nærmest er at betegne som et rent støj-inferno. Instruktionerne til musikerne i denne hæsblæsende finale er langt mindre præcist noteret - deres funktion er i det store hele at imitere (eller fordoble og forstærke om man vil) lydene inde i kassen.

Skal man sammenligne tredjesatsens afslutning med noget man kender, kunne det meget vel være en klassiske rockband-afslutning, hvor det hele bygges op mod et støjende klimaks, der kulminerer i, at musikerne smadrer og/eller brænder deres instrumenter og forlader scenen som en rygende ruin.

  • 1. I opførelsesanvisningerne i partituret er det da også anført, at stykket kan opføres af to musikere, der sidder bag hinanden.
  • 2. http://www.simonsteenandersen.dk/video/StudyFSI3guitar.mp4, Partitur: http://edition-s.dk/music/simon-steen-andersen/study-for-string-instrume...
  • 3. Se også Friis, Henrik: ”Tæt på og Lo-Fi”, covernote til CD’en Pretty Sound, katalog nr. 8.226523, Dacapo Records, 2011
  • 4. Whammy pedalen er oprindelig en guitareffekt fra firmaet Digi-Tech, der kom frem i slutningen 1980’erne. Pedalen fungerer som en gigantisk vibrato-arm (i kombination med en octaver eller anden harmonics-pedal), der kan ’bende’ inputtet op til to oktaver. Samtidig ’udmærker’ pedalen sig ved at producere en hel del digital ’støj’, der ikke altid er tilsigtet – slet ikke når man som det er tilfældet i Study for String Instrument # 2, fodrer den med decideret støj og med toner der selv er glissandi.
  • 5. Samtale med Simon Steen-Andersen, 25. maj 2012
  • 6. Samtale med Simon Steen-Andersen, 25. maj 2012
  • 7. Det lille metalstykke og det lille stykke læderomvikling ved buens frosche giver små, men markante, kliklyde fordi det er anført i partituret at hele buens længde skal anvendes. Der skal stryges fra spidsen helt ned til skruen.
  • 8. Senere i stykket bliver de klanglige forskelle mellem de to musikere tydeligere. Det vendes der tilbage til nedenfor
  • 9. Værknote i partituret.
  • 10. 1000 hertz svarer til en tone, der er en lille smule højere end et h’’.
  • 11. Dette viser hvordan Simon Steen-Andersen også blander de diegetiske og de ikke-diegetiske niveauer, så de ofte er til stede samtidig.
  • 12. Jf. artiklens indledning: De seks mikrofoner inde i kassen er placeret en i hvert hjørne, samt en i loftet og en i gulvet og er tilsluttet højttalere, der tilsvarende står rundt om publikum. På den måde kan solisten, ved at bevæge sine hænder rundt inde i den sorte kasse, distribuere lydene rundt i salen i en slags surround, der modsvarer den måde de tre orkestergrupper ligeledes er placeret rundt om publikum på.
  • 13. 64 Hz svarer til et rent C, mens det tempererede C klinger ved 65,4064 Hz.
Opgaver 

STUDY FOR STRING INSTRUMENT #3

En analyse af et værk, hvis visuelle aspekter har så stor vægt som her, er naturligvis vanskeligt at gribe an på traditionel vis. Øjnene kan ikke være to steder på en gang og man kan derfor have svært ved at følge med i værkets visuelle udvikling, samtidig med at man gransker partituret. Man kan dog godt, ved gentagne afspilninger markere nogle visuelle fikspunkter ud fra partituret og bruge partituret til at understøtte de uklarheder der må opstå, hvis det visuelle materiale opleves alene. Partituret er nemlig uhyre præcist og i al sin enkelhed meget overskueligt, da begge stemmer jo fortrinsvis spiller det samme toneløse, rytmiske materiale. Blot kræver en partiturlæsning at der allerede er opbygget en vis fortrolighed med værket gennem gentagne afspilninger af videoen. Derfor er et værk som dette ideelt til undervisning på alle niveauer.

Der kan naturligvis gås mere eller mindre i dybden med partituranalysen. Nedenstående undervisningsforløb understøtter den visuelle analyse, og går derfor ikke i detaljen med enkelte tematiske elementer. Ideen er at partituret, med den enkelhed det fremviser, er bedst egnet til at understøtte oplevelsen af værket. Naturligvis kan man detailanalysere mindre fraser med blik på de nøjagtige rytmiske forskydninger. Dette vil dog være langt mere relevant i forhold til en lang række andre og mere traditionelle værker. 

Undervisning uden partitur

  1. Spil videoen lad eleverne koncentrere sig om at indkredse lydmaterialet. Giv evt. en hjælpende hånd ved at forklare om præpareringen. Prøv at finde frem til de tre grundlæggende lydmaterialer: Lyden af den præparerede bue, tremoloet og pizzicatoet.
  2. Lad dem derefter se videoen igen og beskrive hvad de ser. Det skal gerne være tydeligt for dem, at der er tale om en livemusiker og en projektion. Lad dem beskrive interaktionen mellem de to musikere. Læg særlig mærke til de forskellige spejlinger af det visuelle materiale, de små rytmiske forskydninger. Prøv især at fokusere på B3 delen, hvor lydmaterialet næsten falder væk til fordel for det visuelle.
  3. Spil videoen endnu en gang og lad eleverne beskrive forholdet mellem lydmaterialet og det visuelle materiale. Her skal de gerne nå til den erkendelse at det visuelle element i denne musik er væsentlig.
  4. Diskuter hvad der er mest interessant – lyden eller billedet. Eller om det er i sammenhængen det bliver interessant – og hvorfor?

Undervisning med partitur

  1. Efter at have set videoen tre gange skulle eleverne gerne være klar til at læse i partituret og samtidig have billederne på nethinden. Lad dem læse instruktionen og diskuter hvordan præpareringen anonymiserer instrumentets klang. Diskuter også om det giver rum for at opleve noget andet, når instrumentet ikke lyder som forventet.
  2. Lad eleverne studere den første side af partituret. Her skal det gerne blive tydeligt at de to musikere grundlæggende spiller det samme materiale i forskellige spejlvendinger og rytmiske forskydninger.
  3. Lad eleverne arbejde med at finde de enkelte motiviske byggesten ud fra den visuelle oplevelse af videoen (halv bue/hel bue, rytmiske forskydninger). Se fx takt 11 (3 mod 2) eller på hele passagen takt 15-35. Her er det primært anvendelsen af hhv. hel og halv bue, der giver den visuelle effekt. Diskuter hvorvidt det har nogen effekt for lyden at der kun anvendes en halv bue, eller om det primært er en visuel variation. Bemærk de rytmiske variationer og forskydninger fra takt 46. Sammen med ritardandi og accelerandi er de med til at forstærke effekten af at musikerne prøver at ’ramme’ hinanden.
  4. Læg mærke til det lille tremolo, der sætter ind fra takt 47. Diskuter om det har nogen effekt for forståelsen af det lydmæssige og det visuelle at der nu er to former for lydmateriale.
  5. I takt 64 begynder musikerne af vende instrumentet og der indføres nyt materiale (pizzicato). Læg mærket til at duetten i denne del nu også bliver tydelig på det auditive plan, da materialet er forskelligt. Bemærk hvordan projektion og musiker nu tilsyneladende spiller sammen, til trods for at de spiller forskelligt lydmateriale.
  6. I takt 79 vender også projektionen instrumentet til guitar position, således at de vender ens. Her udvikles og intensiveres det opadgående pizzicatomotiv indtil det i takt 84 er opløst til rene glissader. Fra takt 86 skal man lægge mærke til at de forskudte rytmiske bevægelser, har motivisk slægtskab med de små forskydninger i buestrøgene, som vi så første gang i takt 20. Her er de blot flyttet over på gribebrættet. På denne måde smelter det nye materiale sammen med noget, der er præsenteret tidligt i satsen.
  7. Fra takt 95 er det hørbare musikalske materiale sparsomt og instrumenterne vendes nu stadig hyppigere. Diskuter hvilken effekt det har at fokus på denne måde flyttes fra lyden til det visuelle. Er det stadig musikken, der er i centrum – eller er den blevet til noget andet? 

Husk i denne diskussion:
- at det visuelle materiale stadig er noteret i et traditionelt musikmedie – partituret.
- at bevægelsen altid er en del af det at musicere.
- at det er musik, der i høj grad forholder sig traditionen, både på det lydmæssige og på det praksisreflekterende plan.

Perspektivering

 Værket indskriver sig i en lang tradition i det 20. århundredes musik, der handler om udvidelse af instrumentets klanglige muligheder gennem præparering. Mest kendt er nok den amerikanske komponist John Cages (1912-92) arbejde med det præparerede klaver, der tager form allerede i 1940’erne inspireret af landsmanden Henry Cowell (1897-1965). Cage anbragte forskellige genstande på og mellem klaverets strenge: søm, skruer, møtrikker, elastikker, viskelædere og andet isenkram. Præpareringen udvider dermed instrumentets klanglige muligheder med et spektrum af lyde, der rækker fra den let falske ’out of tune men normalt klingende’ klavertone over dæmpede eller perkussive lyde uden fast tonehøjde til mere deciderede støjlyde. Et andet aspekt af dette er, at en sådan præparering virker som en slags negation af instrumentets ’normale’ måder at lyde på og derfor indirekte peger tilbage på disse og pointerer en afstandtagen fra dem. Præpareringen indikerer med andre ord at der er ’noget andet’ på spil, eller at der noget der er mere vigtigt i musikken end de tilvante måder at lytte efter fx tonehøjder og akkordsammensætninger på.1

Ovenstående rejser spørgsmål om hele det institutionelle apparat der omgiver musikken: hvad er ’god’ musik, ’rigtige’ spillemåder eller ’perfekte’ klangidealer. En del at dette institutionelle apparat er også at der altid er det rent praktiske forhold ved musik, at musikerne bevæger sig for at frembringe lydene. Netop dette er en af hovedpointerne i et stykke som Study for String Instrument #3. Med andre ord kan man sige at Simon Steen-Andersen, ved at understrege det visuelle element i musikken, som en uadskillelig del af de lyde der høres, reflekterer over den traditionelle forestilling om at musikken er ørets kunstart. Dermed forholder stykket, forstået som visuel musik, sig meget direkte til og kaster lys over hele den praksis det altid er at udøve musik. Samtidig er dette en pointering af musikkens performative dimension og kan dermed forstås som en kritik af den position, der hævder at musikkens mening kan udtømmes gennem lytning eller læsning af partituret alene. Som sådan indskriver værket sig i en tværæstetisk tradition eller en tradition for at blande kunstformerne, der på forskellige områder har været fremherskende siden anden halvdel af det 20. århundrede.

 

BLACK BOX MUSIC 

Undervisning uden partitur

  1. Lyt evt. først til musikken uden billede. Giver det mening? Hvilken? Bed eleverne beskrive hvordan det lyder?
  2. Lyt igen – med billede. Giver det nu en anden mening – hvordan og hvorfor?
  3. Gennemgå første sats A-del og diskuter jf. det diegetiske og det ikke-diegetiske, hvornår musikken skifter funktion i forhold til den sceniske handling.
  4. Diskuter forskelle og ligheder mellem Black Box Music og en klassisk solokoncert. Der kan fokuseres på elementer som den storformale opbygning, forholdet mellem solist og orkester.

Undervisning med partitur 

I partituret har Simon Steen-Andersen udviklet en notation, der nøje beskriver en dirigents bevægelser. På den måde har han helt konkret vendt op og ned på musikkens normale ’før og efter’, og gjort dirigentens arbejde til en overvejelse for komponisten. I forlængelse af dette er det oplagt at:

  1. Detailanalysere et mindre parti fra solostemmen (gerne sammenholdt med de tilsvarende sider fra opførelsesmaterialet) med henblik på, at identificere de problemstillinger der er beskrevet ovenfor. (A-delen fra første sats er her den mest overskuelige – B-, eller C-delen kan dog med fordel anvendes, hvis også nedenstående praksisøvelse tages med.)
  2. I forlængelse af arbejdet med partituret vil det være helt oplagt, at lade eleverne prøve selv at indstudere et mindre parti fra solostemmen for at få en praksiserfaring med ny musik. For eksempel en del fra første sats’ B-, eller C-del, hvor der ikke anvendes genstande eller håndtegn, og hvor lys og scenetæppe ikke anvendes.

Musikhistorisk diskussion

I forlængelse heraf er det oplagt at diskutere:

  1. Hvornår og hvordan dirigenten opnår ’stjernestatus’, hvordan vi opfatter dirigentens arbejde og dermed også, hvad det er for nogle konventioner, der tematiseres i Black Box Music.
  2. Hvad dirigentens normale rolle er i forhold til musikere. Her kan man med fordel inddrage elevernes egen praksiserfaring.
  3. Hvad det er for en diskussion, Simon Steen-Andersen lægger op til med værket.

 

Perspektiveringer

Den sorte boks – og den hvide kube

Simon Steen-Andersens Black Box Music handler helt grundlæggende om forholdet mellem musikken og dens opførelse. Selve titlen, Black Box Music, refererer selvfølgelig til den kasse, som komponisten har bygget, men der er også andre konnotationslag, man bør overveje, og som kan være med til at skabe en bedre forståelse af værket.

For det første er ideen om en Black Box et begreb, der er hentet fra teaterteorien. På idéplanet går dens historie tilbage til 1920’ernes avantgarde, og i 1960’ernes eksperimenterende teatermiljø blev de første decideret sorte bokse taget i anvendelse. Formålet her var dobbelt: Dels at forsøge at omgå en lang række af de institutionelt betingede konventioner, som det konventionelle teater lå under for, samt at skabe et nyt og ’forventningsfrit’ rum, hvor publikum kunne møde scenekunsten – og dels at skabe et rum, der på fleksibel vis kunne tilpasses tidens teatereksperimenter og honorere instruktørers og dramatikeres ønsker og produktionskrav. Den sorte boks blev standardsvaret på denne situation, og den er præcist det, som navnet siger: Et sortmalet firkantet rum, hvor stoleopsætning, scenografi, lyssætning, lyddesign med mere er fleksibelt og kan ændres alt efter behov.

Det kan nok være, at 1960’ernes eksperimenter i teatrets sorte boks havde en institutionskritisk brod og rummede et opgør med datidens teatertradition, men samtidig kom den sorte boks også til at udgøre en slags negation af virkeligheden. I kunstverdenen har teatrets sorte boks sin ækvivalent i gallerirummets hvide kube, og som kunstkritikeren Brian O’Doherty gør opmærksom på i nogle skelsættende essays i bladet ”Artforum” i 19762, så er denne hvide kube kommet til at symbolisere kunstens afgrænsning fra sin omverden – som en understregning af den autonomi, meget af det 20. århundredes avantgardekunst i virkeligheden forsøgte at gøre op med. Hvor billedrammen tidligere udgjorde kunstværkets grænse mod virkeligheden, argumenterede O’Doherty for, at vi nu først og fremmest ser rummets ophøjethed – allerede inden vi tager kunstværkerne i skue, og at gallerirummets afsondring af kunsten fra alt der kan distrahere, i virkeligheden bare er en slags bekræftelse af alle kunstbetragtningens konventioner.

På mange måder kan man sige, at den sorte boks gør det samme. Ved at designe et særligt rum for teatret (om end nok så åbent for eksperimenter), peger eksperimenterne samtidig på deres egen kunstighed eller kunstkarakter. Den virkelighed, der kan skabes her, er altså udelukkende teatrets egen virkelighed – og netop derfor refererer den ikke til andet end teatertraditionen selv. Der er ingen realisme – kun reference.

I Black Box Music har Simon Steen-Andersen taget konsekvensen af, at den sorte boks på denne måde ikke er et neutralt rum, og han udstiller musikken, opførelsessituationen og dirigentrollen som et teater. Ved netop at vælge denne titel og tilmed designe en sort boks en miniature, bliver stykket til en dobbelttydig og ironisk (om end sikkert kærlig) vrængen af nogle af de konventioner, vi alle mere eller mindre ureflekteret tager for givet i forbindelse med musikken og dens opførelse i en koncertsituation.

Dirigentens rolle

I forhold til en koncertsituation er den væsentligste af disse konventioner naturligvis dirigenten og direktionen, der, som værknoten anfører, forsøges dekonstrueret i værket. Dirigentfunktionen, som vi kender rollen i dag, opstod i løbet af 1800-tallet. Fra typisk at have været varetaget af en ledende musiker eller måske komponisten selv, blev direktionen nu et anliggende for specialister, og en gryende virtuoskultur (ganske på lige fod med den man i datiden kunne observere for sangere og instrumentalister3), så dagens lys. Dirigenten blev i stigende grad orkestrets stjerne og visuelle fikspunkt, og fortolkningen af de musikalske værker blev en kunst i sig selv, hvorigennem man kunne høre (og ikke mindst se) de forskellige dirigenters personlige stil – fra den rolige, fattede og koncentrerede til den følelsesladede og ceremonielt teatralske.

Dirigentens rolle som selvstændig kunstner slås fast i 1856 med Hector Berlioz’ traktat om direktion, Le chef d'orchestre: théorie de son art, der i god romantisk stil klart skelner mellem en simpel tidsangiver og en besjælet fortolker, der ’ved hjælp af en usynlig gave kan etablere en usynlig forbindelse til musikerne’.4

Senere i det 19. århundrede, da musikhistorie udviklede sig som selvstændig fagdisciplin, vandt den historisk korrekte og tekstnære fortolkning indpas, som modpol til den personlige stil, og en mere afmålt og præcis dirigentstil blev idealet i første halvdel af det 20. århundrede, men det ændrede ikke ved dirigentens status som fortolkeren par excellence.

I anden halvdel af det 20. århundrede er direktionens teatralske og visuelle dimensioner, ifølge den amerikanske musikforsker og dirigent Leon Botstein, blevet endnu mere væsentlige5. Han argumenterer for, at dirigentens rolle - i lige så høj grad som den er at lede musikerne og forme musikken - er at illustrere de musikalske hændelser.6

Dirigenten som det naturligt visuelle fikspunkt kender vi alle fra TV-transmissioner af klassiske koncerter, hvor der ofte fokuseres på personlige grimasser eller særlig karakteristisk gestik. Selvom dirigenten står med ryggen til publikum i koncertsalen, fokuseres der på hans/hendes følelsesladede udtryk i formidlingen af musikken. Blandt andet på denne måde opretholdes forestillingerne om dirigenten som en slags superstjerne, der er hævet over musikerne og står i en slags direkte forbindelse til komponisten (eller i sidste ende gud og evigheden). Dermed overlever også en stor del af det romantiske tankegods i forestillingerne om den klassiske musiks dirigent, sådan at fokus ofte er på dirigentens personlige betydning for fortolkningen og evnen til at ’nuancere dynamik, artikulation og balance med de bare hænder’.7

Mange af disse og lignende forestillinger lever videre i bedste velgående i musikkulturen i dag, og det er netop det, Simon Steen-Andersen udstiller ved helt eksplicit at gøre sin dirigent til solist og sin solist til dirigent. Desuden eksisterer der jo (som enhver musiker eller korsanger ved) altid et magtbalanceforhold mellem musikere og dirigent – et forhold, der hviler dels på dirigentens (faglige og menneskelige) dygtighed og anseelse og dels på musikernes respekt (eller mangel på samme) for dirigenten. Som ovenstående analyser har vist, er også dette en del af den musikalske verdens virkelighed, som Simon Steen-Andersen skildrer i Black Box Music.

På den måde kan Black Box Music forstås som en kritik af nogle musikalske konventioner -  nemlig de konventioner, der handler om hierarkier inden for musikken. Ved at invitere os indenfor i maskinrummet og ved at udstille (og ironisere over) dirigentfunktionen og de skjulte forestillinger, der er indlejret i den, tematiseres netop den demokratisering, der nævntes indledningsvist. Set i det perspektiv, er Black Box Music både et meget samtidigt værk, der vægter underholdning, humor, umiddelbarhed og forståelighed højt – men samtidig trækker på en stor historisk ballast, der giver kritisk dybde og perspektiv til oplevelsen og fortolkningen af det, der ligner en leg – men er meget mere end det.

  • 1. For perspektiverende læsning se artiklerne: Klaverets tunge tradition eller Prepared Piano. Et interaktivt eksempel på præpareret klaver findes her.
  • 2. Essaysne er samlet i bogform: {O'Doherty, 1976, Inside The White Cube. The Ideology of the Gallery Space…}
  • 3. Komponisten Felix Mendelsohn (1809-1847) kan måske betegnes som et vendepunkt i denne udvikling. I dag er han mest kendt for sit komponistvirke, men i samtiden var han ligeledes anerkendt som en stor klavervirtuos – og samtidig en af de første, der tilførte dirigentgerningen et personligt og ’kunstnerisk’ touch.
  • 4. John Spitzer, et al. "Conducting." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed June 17, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com.ep.fjernadgang.kb.dk/subscriber/article....
  • 5. Den amerikanske musikforsker og dirigent Leon Botstein mener at fortolkningen af partituret som værktekst igen er trådt i baggrunden. Han argumenterer for, at man, med adgang til alverdens indspilninger, nu har fået et vigtigere referencepunkt end partituret og, at dirigenten ofte orienterer sig mere efter disse i sin fortolkning af værket. Kilde: John Spitzer, et al. "Conducting." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed June 17, 2013. http://www.oxfordmusiconline.com.ep.fjernadgang.kb.dk/subscriber/article....
  • 6. ”The conductor's role in the cases of less proficient but commercially successful practitioners often deteriorates into a decorative display over the music, indicating events rather than creating them, following lines rather than shaping them, and celebrating sonorities as opposed to encouraging and sustaining them.” Citeret efter: John Spitzer, et al. "Conducting." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed June 17, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com.ep.fjernadgang.kb.dk/subscriber/article....
  • 7. John Spitzer, et al. "Conducting." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed June 17, 2013, http://www.oxfordmusiconline.com.ep.fjernadgang.kb.dk/subscriber/article....
Temaer 

Study for String Instrument #3

Nedenstående temaer er et udvalgt fra kapitlet, som inspiration til at arbejde videre med feltet:  

Præparerede instrumenter. Fx med udganspunkt i artikel på Seimsograf 
Tværmedialitet – intermedia. Fx med udgangspunkt i dette link 
Visuel musik. Fx med udgangspunkt i artikel på Seismograf

Et bud på en forklaring af nogle af termerne findes på Seismograf.org

Black Box Music 

Dirigentens rolle og komponistens rolle historisk og i dag.