Bent Sørensen (1958)

Melankolsk poesi

Bent Sørensen er en af sin generations største danske partiturkomponister, kendt for sin suggererende, ofte drømmeagtige musik.
Palle Andkjær Olsen
Om kapitlet 

Bent Sørensen har en imponerende og varieret produktion bag sig og har efterhånden også slået sit navn fast internationalt. Han har således været huskomponist ved Englands største festival for ny musik, Huddersfield Contemporary Music Festival, og mange af hans værker bliver spillet af internationalt anerkendte musikere og ensembler. I de seneste år har Bent Sørensen udvidet sit felt med mere konceptuelle værker bl.a. i samarbejde med SCENATET, et dansk ensemble for kunst og musik.

I denne artikel gennemgår Palle Andkjær Olsen Bent Sørensens klaverstykke Vuggeviser fra 2000. Dette klaverstykke indtager – trods dets lidenhed – en central plads i Bent Sørensens produktion, idet dets materiale indgår i mange andre værker, heriblandt hans store opera Under Himlen og flere kammermusikværker fra de senere år. 

Artiklen tager sit udgangspunkt i de små, næsten anonyme, vuggeviser som ligger til grund for klaverstykket Vuggeviser, og viser gennem en analyse af stykket hvorledes de optræder i mange skikkelser og i et raffineret væv af stemmer. Derudover berører artiklen også selve vuggevisegenren og lægger op til at man kan inddrage andre vuggeviser til sammenligning med Bent Sørensens.  

Da værket er kort og partituret kun fylder to sider, er det velegnet til brug i undervisningen på såvel C-  og B- som A-niveau. Det vil være muligt at lave en gennemgang med inddragelse af en dobbelttime eller evt. to enkeltlektioner. I slutningen af artiklen er der forslag til undervisningsopgaver, såvel med en umiddelbar/auditiv som en mere grundig og nodebaseret tilgang til klaverstykket. 

Intro 

Om komponisten

Den danske komponist Bent Sørensen (f. 1958) har siden midten af 1980’erne været en betydningsfuld skikkelse i det danske musikliv. I 1988 opnåede han den ære at den fremragende britiske Arditti String Quartet indspillede hans tre tidlige strygekvartetter, Alman (fra 1983-84), Adieu (1986) og Angel’s Music (1987-88)1. I 1996 vandt han Nordisk Råds musikpris for sin violinkoncert, Sterbende Gärten (1992-93), som blev indspillet samme år, hvilket desværre ikke gælder den store opera, Under himlen (2002), som blev opført på Det Kgl. Teater i foråret 2004.

Selv om en del af hans værker efterhånden er blevet indspillet, således nogle af de væsentlige kammermusikværker af Esbjerg Ensemblet samt værker for lidt større ensemble af det norske Cikada Ensemble2 og endelig Den lille Havfrue, komponeret og opført i anledning af H.C. Andersen året (2005), så savner man stadig indspilninger af en række værker, heriblandt også store betydningsfulde værker som hans klaverkoncerter, hvoraf den sidste, La Mattina, i 2011 gav ham British Composers Awards internationale pris.3 De tidligere vindere af denne kategori er komponister som den sydkoreanske Unsuk Chin, den amerikanske John Adams og den tyske Wolfgang Rihm, hvilket siger lidt om hvad det er for en klasse Bent Sørensen befinder sig i.   

Som det måske allerede i nogen grad fremgår, så ynder Bent Sørensen associationsrige værktitler. Ikke blot strygekvartet nr. 4, men Schreie und Melancholie (1994), ikke blot syv satser for violin og klaver, men Sieben Sehnsüchte (1999), ikke bare 1. violinkoncert, men Sterbende Gärten. Sådan kunne man blive ved4, og så ville der hurtigt vise sig endnu et mønster: mange værktitler henviser som de nævnte til melankoli, længsel, noget der svinder bort. Og musikken svarer på én måde til titlerne, Bent Sørensens musik er ikke festmusik. Men det er heller ikke musik der nødvendigvis gør en trist til mode, for den aktiverer lyttesansen. Den rummer både en uendelighed af nuancer og ofte også store modsætninger, som gør de mere entydige stemninger som titlerne lægger op til, tvivlsomme. Man hører fragmenter af noget kendt, små tonale melodier eller samklange, noget som minder om en anden tid, men som kun er til stede som anelse, for der er næsten altid noget andet til stede samtidig. Det er denne flertydighed – eller måske bedre – flerlagethed der præger musikken, og som – når man først er kommet ind i det Sørensenske univers – hele tiden vækker ens opmærksomhed.

Og med til at skærpe opmærksomheden er også Bent Sørensens helt unikke brug af instrumenterne. Han benytter hele det 20. århundredes arsenal af alternative instrumentalteknikker, sådan at hvert instrument spænder over et klangregister fra det mest klangfulde til de fineste støjnuancer, og han inddrager ofte intervallerne mellem de halvtoner som udgør vores normale tonesystem, ligesom glissandi er et meget benyttet virkemiddel. Dertil kommer at musikerne ofte skal spille forskellige biinstrumenter5 eller endog synge samtidig med at de spiller. Alt sammen virkemidler der er med til at intensivere lytterens opmærksomhed.

Bent Sørensens musik er meget let genkendelig, og det skyldes ikke blot dens evne til at vække associationer, flerlagetheden, de alternative spilleteknikker, men også helt konkret, at der ustandselig dukker referencer op til egne tidligere værker. Ofte helt konkret med genbrug af karakteristiske rytmer og motiver eller endog små melodier. Om nogle forfattere siger man at de skriver den samme roman gang på gang. Et personligt stof har en så nødvendig og påtrængende karakter, at det dukker op ligegyldigt hvilke ydre rammer romanen har. Jeg tror man kan sige noget lignende om Bent Sørensen. Han er en af de nulevende danske komponister med den mest uforveksleligt personlige stemme.

  • 1. På dobbelt Cd’en var også to strygekvartetter af den ca. ti år ændre Karl Aage Rasmussen, også en betydningsfuld dansk komponist som imidlertid nu af de fleste primært er kendt som forfatter af bøger om musik, komponister og udøvere.
  • 2. Denne cd for det legendariske tyske plademærke ECM rummer bl.a. bratschkoncerten The Lady and the Lark, trombonekoncerten Birds and Bells og The deserted Churchyards for seks instrumenter.
  • 3. Klaverkoncerten La Notte er indspillet og udgivet februar 2013 af Dacapo Records
  • 4. Se den fulde værkliste hos Edition Wilhelm Hansen.
  • 5. I den prisvindende klaverkoncert er orkestermedlemmerne udstyret med claves, hvilket unægtelig på sine steder skaber et alternativt klangunivers.
Værkgennemgang 

Præsentation af Vuggeviser

Kender man ikke Bent Sørensens musik, er hans Vuggeviser (2000) for klaver et godt sted at begynde. Ganske vist finder vi ikke her de alternative spilleteknikker og dermed de særlige klangnuancer som præger mange orkesterværker og instrumentalværker for større besætninger, men til trods for det og til trods for stykkets lidenhed, rummer det mange træk der er karakteristiske for Bent Sørensens musik, og så er det overskueligt. Noden fylder kun to sider. Klaverstykket er indspillet af Leif Ove Andsnes på en cd der også rummer et andet større værk af Bent Sørensen, klaverværket The Shadows of Silence (2009). På den engelsksprogede cd er titlen Lullabies.

Der er flere forskellige mulige indgange til arbejdet med værket. En af de oplagte er at tage sit udgangspunkt i en mere generel drøftelse af vuggevisen, dens funktion og karakter. I denne sammenhæng kan man skelne mellem folkemusikkens anonyme vuggeviser (fx Byssan lull, men hvert land har jo sine) og de mange eksempler på at komponister har fundet/komponeret vuggeviser (jf. Brahms’ og Schuberts berømte udgaver af Wiegenlied (henholdsvis op. 49 no. 4 og D498)1. Der findes også mange rent instrumentale udgaver af vuggeviser, tit under den franske titel Berceuse (fx Chopins op. 57).

Et problem ved denne indgang kan være at vuggevisen ikke er en afgrænset musikalsk genre med bestemte kendetegn. Der findes således mange sange og småstykker der ikke benævnes vuggeviser, men som har de samme kendetegn: enkelhed, gentagelse, rolig (vuggende) puls osv., og der findes også en del melodier der kaldes vuggeviser, men som er relativt komplicerede (jf. Elefantens vuggevise).

Her vil jeg gå lige til Bent Sørensen. Hans klaverstykke rummer, som titlen antyder, flere ”vuggeviser”, nærmere bestemt to. Bent Sørensen skriver selv om disse i nodeudgivelsens forord: ”Der er nogle melodier der bliver ved med at ride mig som en mare. De sætter sig fast, jeg går rundt og nynner dem, og de finder vej ind i min musik. To sådanne melodier danner grundlag for det lille klaverstykke Vuggeviser”. De to melodier er ganske enkle og de gengives nedenfor i den form som de har på forsiden af klavernoden:

      
Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Den første melodi har en karakteristisk, roligt vuggende 6/8-rytme med betoning af 1. og 4. slag og med en fast gennemført punktering af 2-slaget, således at rytmen minder om sicilianoens. Melodien består af to næsten ens firetaktsperioder med to forskellige udgange, og den melodiske bevægelse er enkel og gammelkendt, takt 1-2 (og 5-6) har næsten ”arketypisk” karakter. Inden for en klar tonal ramme (her D-dur) bevæger melodien sig først en lille terts op fra skalaens 3. til 5. trin, dernæst en lille terts ned fra 4. til 2. trin, således at det diatoniske rum op til kvinten udfyldes, dog uden grundtonen. Den dukker først op i fortsættelserne, der har større udsving, men også holder sig inden for en klar dur-tonal ramme. Det er imidlertid værd at lægge mærke til at første halvdel leder tilbage til begyndelsens D-dur (dominantens septim leder tilbage til tonikas terts), mens anden halvdel synes at forblive på dominanten. Her er ingen rigtig afslutning.  

Den anden melodi er ekstremt kort og enkel. Et og samme faldende tertsspring gentages først, varieres dernæst (omvending og flytning) og gentages til sidst igen i den samme stadigt gentagne rytme. Tonearten er med så få toner ubestemt. Her kan både være tale om d-mol og Bb-dur, men visen har i modsætning til den første en tydelig afsluttet form.

Selv om der er nogle markante forskelle mellem de to vuggeviser: 6/8 overfor 2/4, det uafsluttede over for det afsluttede og evt. dur over for mol samt større og mindre aktivitetsniveau, så er der også nogle karakteristiske ligheder mellem melodierne: tertserne i takt 1-2, udsvinget takt 3 og deres tilbagevenden til en terts, i den første vise dominantens (takt 4 og 8), i den anden tonikas (takt 4). Hertil kommer de karakteristika som almindeligvis forbindes med vuggeviser: tystheden, gentagelsen og den enkle rytmiske puls der svarer til vuggens stadige bevægelse frem og tilbage. 

Analyse af Vuggeviser 

Lyt til Vuggeviser

Koncertoptagelse af værket fra Risør Chamber Music Festival, juni 2012 med Leif Ove Andsnes på klaver. Hør den her. 

Bent Sørensen overtager i sit klaverstykke alle disse karakteristika. Den dynamiske styrkegrad er generelt lav og hæver sig kun over piano ganske få steder. Her er ingen pludselige overraskelser, og klaverets yderregistre undgås. Desuden gennemstrømmes størstedelen af stykket af den første vises vuggende punkterede 6/8-rytme, også i afsnit hvor den ikke benyttes.

De to visers forskellighed udnyttes imidlertid også, og det ud fra en enkel og klar, men også som vi skal se, dybt original plan. Den første vise får lov at brede sig, mens den anden først dukker op til sidst. Stykket består således af en større hoveddel (takt 1-40) baseret på den første melodi, og en kort og meget stille afsluttende del (takt 42-56) baseret på den anden. De to dele er adskilt af en pause (takt 41), og de to sidste takter af anden del udgøres også af pauser, en udkomponeret stilhed.

Den første vuggevise 

Den første vise optræder i alt fire gange, dog aldrig i sin helhed. Man hører melodiens to halvdele på skift, og de tre første gange sluttes med en udholdt klang og et kortere eller længere mellemspil. Melodien går ligesom i stå og satsen udvikler sig i en ny retning. Sidste gang den optræder, gentages dens sidste takt + den udholdte klang (nu rytmiseret), således at melodiafsnittet her er let udvidet, men som før leder frem til noget nyt: et efterspil, der også fungerer som overledning til anden del af stykket.   

Visemelodien indgår altid i et polyfont – firstemmigt – væv af stemmer, som ofte rummer toner der er stærkt fremmede i forhold til melodiens klare dur-tonalitet. Første gang man hører melodien (se eks. 2, takt 7-11), er dens toneart D-dur som på nodens forside. I takt 9 ser det i noden ud som om melodien er let ændret – der mangler et d før springet op til h, men når man lytter til satsen, opdager man at melodiens toner dannes i samspillet mellem to stemmer. D’et findes i understemmen på det rette sted (se takt 9). Dette fænomen forekommer også mange andre steder i stykket.

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København. 

Som man kan se, ligger melodien (eller melodifragmentet) her i den øverste af de fire stemmer. Selv om satsen rummer en række krasse dissonanser og toner der peger bort fra D-dur tonearten, så rummer den dog også toner og samklange som passer til D-dur. Disse findes primært i højrehåndens to stemmer, men der er også tilfælde hvor der på de forventelige steder optræder akkorder med en tydelig genklang af tonika (takt 7), subdomiant (takt 9) og dominant (mest tydelig i takt 6 med septimen der leder til tonikas terts2, men også den afsluttende akkord takt 10-11). Det er imidlertid karakteristisk at disse genkendelige akkorder ligesom ”tilfældigt” opstår i samspil med venstrehåndens stemmer, som er præget af kromatisk bevægelse og kromatiske omspindinger (se fx takt 7) og et tonemateriale der nok rummer sammenfald med D-durs (fis, g, a, h), men også helt fremmede toner (f, as, b og c og dis). Springer man frem til de øvrige steder hvor melodien optræder, opdager man at den rykkes en stemme nedad for hver gentagelse, således at den til sidst befinder sig i den underste stemme. Man kan også se (og måske høre) at melodien aldrig optræder i den samme toneart. Første gang står den som nævnt i D-dur (begyndelse takt 7), anden gang i Des-dur (13), tredje gang i C-dur (takt 22) og fjerde gang i H-dur (takt 30). Altså et kromatisk ryk nedad for hver gentagelse. Disse skift mht. stemmeplacering og toneart udgør altså en overordnet ramme for klaversatsens første del.

Det er dog ikke blot disse systematiske ændringer, der bevirker at melodien lyder meget forskelligt hver gang den optræder på ny. Det tonevæv, melodien indgår i, ændres også for hver gennemspilning. Bl.a. falder det umiddelbart i ørerne at overstemmerne rykkes til et højere og højere register. I den første gennemspilning er den højeste tone (meloditonen) cis2, i den næste (Des-dur) er den fis2, i den næste (C-dur) h2  og i den sidste (H-dur) e3. Højtonen er altså en kvart højere for hver gennemspilning. Det ligner næsten en tanke, og det er i hvert fald med til at forberede overgangen til stykkets korte afsluttende del (takt 42- 56), hvor den anden vuggevise benyttes.   

Den anden vuggevise 

Den anden vuggevise (se nedenstående eksempel) er her lagt en oktav op i forhold til forsidens udgave, og ligger således i forlængelse af det register som første del slutter i. Den rytmiske notation afviger ligeledes fra forsidens udgave. Taktartsangivelsen er ikke ændret, men 6/8-rytmen underdeles i fire, således at musikken tilpasses vuggevisens 2/4. Derimod afkortes vuggevisens tredje takt (g-b), sådan at den rent mekaniske gentagelse af en-taktsfigurer undgås og desuden indføjes en pause mellem de to identiske udgaver af melodien. 

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Den første visemelodi indgår altid i en firstemmig sats, men her er satsen overvejende tostemmig, en tostemmighed som kun opstår ved at den først anslåede tone bliver liggende mens den anden anslås, og som kun brydes af venstrehåndens firetonige akkorder (bemærk at de indskudte akkorder i venstrehånden stadig følger 6/8-rytmens underdeling i takt 45 og 49).

Anden del af klaverstykket har en helt anden karakter end første del, hvilket dels hænger sammen med den anden vuggevises gentagelser og enstonighed, men også med den tyndere tekstur, registervalget, dynamikken og det sænkede aktivitetsniveau. Vuggen er ved at gå i stå. Barnet sover.   

Som det også fremgår af eksemplet, følger der efter de to identiske udgaver af den anden visemelodi et kort kontrasterende afsnit (takt 50-56). Den afsluttende del af klaverstykket (takt 43-56) benytter således den gamle barform med to ”Stollen” og en ”Abgesang”.  Betragter man hele klaverstykket, genfindes denne form også. I stykkets hoveddel (takt 1-40) optræder den første vise i alt to gange i sin helhed (første gang takt 7, anden gang takt 22), og denne hoveddel efterfølges af den kontrasterende slutdel (takt 41-56) med den anden vise. Barformen gør sig altså gældende på to niveauer. Endvidere er det korte slutafsnit gennem sin motiviske lighed med de to første takter af den første vuggevise med til at knytte satsens to dele sammen. Den lille ”Abgesang” kommer til at fungere som en slags fælles coda for begge vuggeviser.

Uklarheden mht. den anden visemelodis toneart bibeholdes imidlertid. Den tostemmige sats afgør ikke tonearten, og det afsluttende afsnit er flertydigt. Nok rummer det de fleste af Bb-durs toner, men slutter på tonen es, som både er lejret ind over den faldende sekventiske bevægelses sluttoner (f – d), men også er foregrebet af venstrehåndens tostemmige dominantiske akkord med Bb7’s vigtigste toner: d og as. Trods enkelheden og den tynde tekstur fastholder Bent Sørensen flertydigheden og spillet mellem det dissonantiske og det konsonantiske til det sidste. 

Forspil og mellemspil

Som det forhåbentlig er fremgået, er det overordnede design for klaverstykket både enkelt og originalt. Men tilbage står at undersøge samspillet mellem de enkle tonale vuggeviser og alt det der ellers foregår i klaversatsen, især i den første lange og temmelig komplicerede del af stykket.

Som nævnt optræder den første vuggevise fire gange i denne del, men kun i 17 af de 41 takter som delen omfatter. Der er både en indledning (takt 1-6) og en afslutning, der også fungerer som en overledning til den anden vuggevise (takt 36-40).

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Derudover er der en kort ”modulerende” passage mellem første og anden gennemspilning (takt 12) samt lidt længere mellemspil mellem anden og tredje (takt 18-21) og tredje og fjerde gennemspilning (takt 27-29). Disse afsnit adskiller sig på nogle punkter fra de altid firstemmige melodiudsættelser, men der er også store indbyrdes ligheder, idet idéer og materiale fra disse afsnit tydeligvis dukker op som elementer i melodiafsnittenes polyfone stemmevæv, ligesom det omvendte også er tilfældet.

Når man lytter til klaverstykket de første gange, vil den enkle vuggevise nok lægge beslag på opmærksomheden, og hvad der ellers sker i satsarbejdet, vil træde lidt i baggrunden. I afsnittene hvor visen ikke optræder, bliver man imidlertid som lytter tvunget til en anden form for opmærksomhed. Nedenstående eksempel viser takt 1-5, lige før melodifragmentet høres første gang i D-dur i takt 7. 

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Det lille forspil giver et godt billede af hvordan Bent Sørensen også i detaljen indarbejder en række enkle og traditionelle elementer i en helt nutidig, kompleks og personlig stil, og dette på såvel det rytmiske og teksturelle område som på det harmoniske og melodiske.

Selv om det ikke fremgår så tydeligt af nodebilledet, så rummer forspillet klare reminiscenser af vuggevisens punkterede 6/8-rytme. Ganske vist mangler visens betonede 1. og 4. slag ofte, men i samspillet mellem stemmerne to og to opstår dele af den vuggende rytme, blot mere svævende uden pulsmarkeringerne.    

Det er imidlertid påfaldende at de to steder hvor 1-slaget optræder, sker det i form af relativt kraftige sekundsammenstød (e – f i takt 1 og 3), mens det er konsonantiske klange – sekster og terts der i samspillet mellem to stemmer danner den svævende vuggerytme. Nok flyder de dissonantiske og konsonantiske klange ind over hinanden, men de holdes også ude fra hinanden fordi de ikke anslås samtidig.

Modsætningen mellem dissonans og konsonans genfinder vi også på det melodiske område mellem kromatisk og diatonisk bevægelse. Kromatisk bevægelse og kromatisk omspinding finder vi, hvis vi følger de enkelte stemmer i den firstemmige sats: e – f – fis (takt 1-2), g – gis (takt 3), c – des – h (takt 1-3) og g – gis – fis – g (takt 3-5). De diatoniske vendinger, som falder sammen med de ovenfor nævnte konsonantiske klange, opstår primært i samspillet mellem to stemmer: c – a – b (takt 1), fis – a – g (takt 2) og gis – h – a – fis (takt 3-4). Disse diatoniske vendinger har trods deres fragmentariske karakter motivisk prægnans og en vis lighed med de to første takter af vuggevisen (dens tertser er dog udskiftet med de komplementære sekster), mens de kromatiske bevægelser nok mest høres som signaler om at vi bevæger os fra et diatonisk rum til et andet.

Til sidst skal det lige nævnes at tekstur og aktivitetsniveau undergår store forandringer i det lille forspil. I takt 5 (og 6) reduceres stemmeantallet til to, og pauserne bliver langt mere fremtrædende, satsen går næsten i stå. 

Overblik over satsen 

Alle de karakteristika man finder i ovenstående eksempel, genfindes i resten af klaverstykket. Reduktionen af stemmetallet optræder i alle de længere mellemspil og i efterspillet, og den tyndere tekstur følges her generelt af et lavere rytmisk aktivitetsniveau. Mellemspillene der omkranser den tredje gennemspilning af melodien (takt 18-21 og 27-29) får karakter af hvilepunkter, hvilket yderligere markeres af fraværet af skrappe dissonanser og tendensen mod tonal stabilitet (Des-dur er her fremtrædende). Brugen af generalpause, som skilte forspillet ud fra den første melodigennemspilning, sætter yderligere skel mellem stykkets første og anden del (takt 41) og mellem de to identiske udgaver af den anden visemelodi (takt 46).

I de afsnit hvor visemelodien optræder, er det rytmiske aktivitetsniveau generelt højt. Den punkterede rytme optræder således altid i nogle stemmer, også hvor melodien har lange toner. Selv om den firstemmige sats i de fire melodiafsnit generelt er meget kompleks, så er der imidlertid stor forskel hvordan det er udformet. Registerforskellene er allerede nævnt, men der er flere forskelle. De fleste vil nok bemærke at den tredje gennemspilning (takt 22-25) klinger påfaldende tonalt.      

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Virkningen hænger selvfølgelig sammen med at der i 3½ takt udelukkende benyttes diatonisk materiale (C-dur), men også med at to stemmer (her i venstrehånden) – på samme måde som i første gennemspilning (se eks. 2) – markerer nogle meget tydelige akkordfunktioner, som betyder at flere af de dissonanser der opstår i samspillet med højrehåndens stemmer opleves som forslagstoner der opløses, eller som gennemgangstoner. Hertil kommer at dissonanserne er diatoniske og ofte ikke anslås samtidig, hvilket betyder at klangene på samme måde som i forspillet tydeligt lejres ind over hinanden, således at de dissonerende toner yderligere ”mildnes” i deres virkning. Der er dog et lille bemærkelsesværdigt raffinement i denne tredje udgave af melodien. Som i det forudgående mellemspil optræder der her en længere faldende melodisk linje i overstemmen, fra højtonen h, som falder sammen med frasens dynamiske højdepunkt, over tonerne, a, as, ges og ned til f, og denne melodiske linje blander på sin egen måde det diatoniske og det kromatiske. Melodilinjen lyder i sig selv tonal, men i C-dur sammenhængen kommer as og ges til at ”omdefinere” det tonale rum. 

 

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

 

Den fjerde udgave af melodien (takt 30 – 33 + de ekstra takter) holder sig også – dog kun i de to første takter – til H-durs tonemateriale, men i denne udgave hvor melodien ligger i den underste stemme, er der ikke som i D-dur og C-dur udgaverne en tilhørende stemme som markerer de kendte akkordfunktioner, så denne udgave har en helt anden karakter end den foregående. Også her forekommer imidlertid en faldende overstemme, igen således at højtonen falder sammen med det dynamiske højdepunkt, og igen således at denne stemme ”omdefinerer” det tonale rum. Men her består overstemmen af en heltoneskala, sådan at stykket i sin helhed kommer omkring kromatik, diatonik og her altså heltoneskala. 

Lille perspektivering 

Som nævnt i indledningen genbruger Bent Sørensen ofte sin egen musik, og som det fremgår af citatet fra nodens forord, er der undertiden tale om at bestemte melodier ligefrem ”forfølger” ham og gang på dukker op i hans musik.

Dette gælder i høj grad for de to omtalte vuggeviser. Den korte vuggevise har tidligere været brugt i sidste sats af basunkoncerten Birds and Bells (1995). Den første og længste har tidligere været brugt i den lille sangcyklus Roses are falling (1998) for mezzosopran og klaver og genbruges senere i operaen Under himlen (2002). Desuden indgår den i trioen for klarinet, bratsch og klaver med titlen Schattenlinie (2010) samt i strygetrioen Gondole (2009-10). I den førstnævnte  trio benyttes vuggevisen som den sidste af fem satser og her med den tyske titel Wiegenlied. I den anden benyttes den som den anden af fem satser, her med titlen Gondola dei sogni (Gondol i drømme). Det er interessant hvorledes Bent Sørensen her genbruger både den lille melodi og den harmoniske struktur, men også hvordan han inddrager helt nye og højst forskellige kompositoriske idéer i de to triosatser. Fælles for de to trioudgaver er dog at de udskifter den korte anden vuggevise med en tredje.   

Begge de nævnte trioer fik sammen med klavertrioen Phantasmagoria (2007) en samlet opførelse (15 satser i alt) ved Huddersfield Contemporary Music Festival i november 2011, her med den samlede titel Shadowplay. Når en indspilning af trioerne bliver tilgængelig, vil de – eller i det mindste satser fra dem – være velegnede til at arbejde videre med Bent Sørensens musik, idet de består af relativt korte og overskuelige satser. Også de tidlige Strunge Sange (1988) og soloviolinstykket The Lady of Shalott vil være velegnede i undervisningen. De er behandlet i Nutidig dansk musik (se litteraturliste), hvor også fulde partiturer er aftrykt og musikken er vedlagt på cd.

  • 1. Under "Referencer", nederst på sitet, er der link til versioner af Wiegenlied, er kan høres på nettet.
  • 2. Denne ledtoneidé er hentet fra visemelodiens takt 4, og den benyttes konsekvent gennem hele stykket som indgang til melodiafsnittene og til to af mellemspillene (se takt 6-7, 12-13, 17-18, 21-22, 26-27 og lidt mere problematisk 29-30)
Opgaver 

Uden node

  • Man kan indlede med at bede eleverne om følgende: ”Lyt til klaverstykket og prøv at sætte ord på de (fx) fem mest karakteristiske træk. Giv dig tid til at formulere dem som fem punkter på et stykke papir, og hør så stykket en gang til for at supplere og/eller korrigere førsteindtrykket.” De fleste vil formodentlig bemærke noget om stemningen: stille, indadvendt, melankolsk, men mange vil nok også have hørt at der dukker en genkendelig lille melodi op flere gange, at melodien ikke er udsat traditionelt, men at der forekommer en del skrappe samklange, og endelig  at stykket rummer mere end bare melodien (for-, mellem- og efterspil). Jeg tror også at mange vil have lagt mærke til den vuggende rytme, og måske vil nogle have bemærket at slutningen (med den anden vuggevise) er lidt forskellig fra resten af stykket. 
  • Inden man præsenterer de små vuggeviser, kan man spørge yderligere ind til stykket alt efter hvor meget der er kommet frem i første omgang: Hvor mange melodier er der? Hvor mange gange forekommer den første lille melodi? Den anden lille melodi? Er der forskel på de forskellige udgaver af hver af melodierne? Er der andet i klaverstykket end melodierne? Hvad er taktarten i første del af stykket? Og i anden?
  • Kommet så vidt, kan man præsentere noderne til de to vuggeviser og selvfølgelig nynne dem og minde om/spørge ind til deres taktart, melodiske bevægelse og form (jf. den skriftlige entimesdisciplin).  Man kan også synge Vem kan segla. Karakteren er næsten den samme, og så citeres den i overstemmen i forbindelse med den anden gennemspilning af vuggevisen (vuggevisen i Des-dur, fragmentet af Vem kan segla i h-mol, tydelig bitonalitet, men som hos Sørensen altid kun som noget momentant)1

Med node

Det interessante ved klaverstykket er selvfølgelig ikke selve vuggeviserne, men hvordan de benyttes, og hvordan de spiller sammen med for-, mellem og efterspil samt med hinanden indbyrdes. Jeg tror godt at B- og C-niveauet kan være med et godt stykke af vejen, vel at mærke hvis de har gennemgået den elementære musikteori. 

  • Lad eleverne lytte til stykket og følge med i noden. Bed dem finde ud af hvor i noden de to melodier optræder, i hvilken stemme og i hvilken toneart og taktart? Det er ikke sikkert, at de finder ud af det ved den første gennemlytning med node, og derfor er det vigtigt her at give sig tid. Det er også vigtigt at give sig tid til at finde ud af hvorledes Bent Sørensen løser problemet med den anden vises taktart.
  • Lyt til stykkets første del (takt 1-42), og bed eleverne overveje hvad der er de mest markante ligheder og forskelle mellem de fire ”udsættelser” af melodien? Mht. lighederne kan der være tale om den næsten konsekvente fastholdelse at den punkterede 6/8-rytme, spillet mellem dissonans og konsonans, de udholdte klange der optræder efter hver melodigennemspilning, og som ofte har tydelig tonal (dominantisk) karakter. Mht. forskellene kan der være tale om registerskiftene, den (næsten) rent diatoniske tredje gennemspilning af melodien (takt 22-25), udvidelsen af den sidste gennemspilning.
  • Lyt igen til hele stykkets første del, men med fokus på for-, mellem- og efterspil: ”Hvordan forholder disse afsnit sig til melodiafsnittene med hensyn til stemmeantal, aktivitetsniveau, dissonanser og melodisk bevægelse (især i overstemmen)?”  Det mest iøjnefaldende er at teksturen (både stemmeantal og aktivitet) veksler og flere steder bliver tynd i samspil med at satsen bliver momentant tonal (indledningens E-dur, de Des-dur prægede mellemspil der begynder takt 18 og 27). 
  • Lyt til stykkets sidste del (takt 43-56): ”Hvordan er dette afsnit bygget op (form)? Hvilken motivisk sammenhæng er der mellem melodiafsnittene og efterspillet?” Diskuter hvordan denne del af stykket forholder sig til tonalitet såvel melodisk som harmonisk. 

Mere når man næppe på en dobbelttime, men hvis man inddrager en dobbelttime mere, kan man jo både nå at gå mere i dybden med de enkelte afsnit og inddrage nogle brede perspektiver, enten til vuggeviser generelt eller til Bent Sørensens brug af Vuggeviser i andre værker.

  • 1. Også det enkle tema i første sats af Mozarts A-dur klaversonate (KV 331) benytter den samme punkterede 6/8-rytme, og også den melodi dukker op hos Bent Sørensen.