Else Marie Pade (1924)

Oldemor til den elektroniske musik

Nødsaget til skrive noder med et hofteholderspænde på fængselsmuren i Aarhus Arrest under 2. Verdenskrig, nyrebækkenbetændelse, kvinde i en musikverden af mænd, et ophold i Frøslevlejren og overset pionér gennem en årrække. Udfordrende benspænd har der været nok af siden 1924, da komponist og musiker Else Marie Pade kom til verden. I dag er hun kultfigur for en ny generation af lydnørder.
Agnete Seerup
Om kapitlet 

Else Marie Pades forkærlighed for klang og rytme i hverdagens lyde fremfor traditionelle melodier og harmonier har bragt hende vidt omkring. Hun har været inspireret af serialismen og af al den nye musik, der fulgte med de nye optageteknologiers indtog i Europa efter 2. Verdenskrig. Særligt blev hun optaget af den franske elektroakustiske musiker, komponist og teoretiker Pierre Schaeffer (1910-95). Dette på grund af hans idé om konkret musik: Musique Concrète – en ny musik, der i 1950’erne bragte optagede lyde fra virkeligheden ind i musik- og radiostudierne for at blive omdannet til nye spændende, musikalske udtryk.

Else Marie Pade anses i dag for at være én af pionererne indenfor elektronisk og konkret musik i Danmark. Hun bragte med stor entusiasme den ny musiks strømninger til landet i løbet af 50’erne og 60’erne. Alligevel var det først i de spæde 2000’ere, hun blev ’opdaget’ som overset pionér.

I dette kapitel giver Agnete Seerup en introduktion til Else Marie Pades begivenhedsrige liv, og de store historiske hændelser hun løbende har befundet sig midt i. Dette sammenflettes med en gennemgang af værket Symphonie Magnétophonique (1957-58). Et stykke musik, komponeret og indspillet ved brug af sammenklippede reallyde og optaget gennem et helt døgn i København.

Værket Symphonie Magnétophonique er oplagt at tage fat på i et forløb fx om den konkrete musiks historie, kvinder i kunsten, eller måske et forløb om at lytte, fordi Else Marie Pades værk lægger op til nogle andre måder at lytte til musik og lyd på, end de den klassiske musik typisk lærer os. Der er stof til mindst en dobbeltlektion, og undervisningen i Else Marie Pade og den konkrete og elektroniske musiks udvikling kan med fordel kombineres med undervisningen i fagene historie eller nogle af de europæiske sprogfag. Dette kapitel perspektiverer hovedsageligt til Pierre Schaeffers konkretmusik, men undervisningen kan sagtens – i kombination med sprogfagene eksempelvis – følge sporet til den bredere franske, eksperimenterende radiotradition indenfor konkret musik med Pierre HenryEdgard Varèse og Pierre Schaeffer i spidsen, eller den tyske elektroakustiske skole med Darmstadtkurserne i 60’erne eller de berømte studier i Köln med udgangspunkt i Karlheinz Stockhausen1.

  • 1. Se eksempelvis de to gode tekster: Edgard Varèses ”Liberation of Sound” og Karlheinz Stockhausens ”Electronic and Instrumental Music”, begge i Cox, Christoph: Audio Culture – Readings in Moderne Music. New York: Continuum. 2004
Intro 

Folkemusikskole og fængsel

Else Marie Pade er født i 1924 i Aarhus. Hendes barndom var præget af en langvarig og smertefuld nyresygdom, fra hun var 3 måneder gammel og helt frem til 13-årsalderen, og det betød mange dage i sengen. Heldigvis rammer en nyresygdom ikke fantasien, så Else Marie Pades tid i sengen ved vinduet gik med at drømme, tænke og se på stjernerne i selskab med fortryllede fabeldyr og andre skikkelser. Også gadelydene udenfor vinduet, bilerne og skridtene på fortovet, lydene i hjemmet – og fra hele barndommen i 20’erne og 30’erne og tiden derefter, er særlige minder, som Pade har bragt med sig som en kunstnerisk inspiration fra barndommen, op gennem ungdommen og til voksendommens kompositioner1. Og faktisk helt op til i dag, hvor nutidens ørers interesse for monterede reallyde, der har fået en tur i musikstudiet, har gjort Pade til en ikonisk forfader2.

Else Marie Pades musikalske interesse startede på moderens klaver. I skolen mødte hun musiklæreren Edoard Müller, som fik hende på Folkemusikskolen i Aarhus. Da Pade var 14 år, sang hun og spillede klaver i The Blue Star Band, der havde et repertoire, der både rummede danse-, jazz og folkemusik. De optrådte på skoler og i foreninger i Aarhus og omegn3.

I samme periode lærte hun pianisten Karen Brieg at kende, og hun blev Pades sparringspartner i det private og musikalske liv i mange år frem. Brieg begyndte med at lære hende klassisk klaver, men da tyskerne invaderede Danmark i 1940, gled samtalerne over i, hvordan man kunne spænde ben for tropperne4. Brieg fik Pade med i modstandskampen, og hun blev det yngste medlem af Danmarks eneste modstandsgruppe kun af kvinder. I efteråret 1944 blev de stort set alle arresteret, placeret i Aarhus Arrest, og senere overflyttet til Frøslevlejren. Her sad Else Marie Pade i 8 måneder, kun 19 år gammel5. I Aarhus Arrest skrev Pade sangen Du og jeg og stjernerne6, og i Frøslevlejren holdt musikken de kvindelige fangers mod oppe ved synge musiklæreren Karen Briegs danske sange. Pade komponerede også selv og skrev tekster under sin arrest. I Aarhus Arrest brugte hun sit hofteholderspænde til at ridse sine partituridéer ind i muren, fx værket Sange fra en væg7. De sange som Pade skrev i Aarhus Arrest og Frøslevlejren lever videre i dag, og blev i forbindelse med 60 året for befrielsen indspillet på cd’en Sange midt i mørket – hvor blandt andet Pades søn synger med i koret.8

Frøslevtiden var hård og lang, men ifølge Pade selv kom de sjove væsener fra barndommen hende til undsætning, fordi hun kunne se stjernerne fra sit vindue, og derfor var forvisset om, at verden ventede på hende i al sin eventyrlighed derude9. Så hun formåede alligevel både at skrive schlagere og forelske sig i Henning, som i 1946 tog efternavnet Pade med Karen Brieg ved orglet10

Mødet med den elektroniske musik

I Frøslevlejren havde Else Marie Pades medfanger samlet ind til, at hun kunne rejse til København og gå på konservatoriet. Karen Brieg havde sørget for, at hun kunne øve på konservatoriet op til optagelsesprøven, som hun bestod 2. gang. Fra 1946-49 gik hun på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, først som pianist og senere som komponist. Herfra tog hendes musikalske udvikling fart. I 1952 rejste hun til den franske nationalradio i Paris for at møde radiomanden Pierre Schaeffer, som var i gang med helt nye eksperimenter med optaget lyd og redigering: nemlig det han kaldte ”musique concrete” (konkret musik: elektronisk bearbejdede reallyde). Ny optageteknologi bragte nye eksperimenter med sig, og Schaeffer lavede mange nye eksperimenter til nysgerrige ører. I 1936 fik han job på den franske nationalradio, og senere startede han Studio d’Essai (prøve studiet), som var et studie for radioeksperimenter i Paris. Her eksperimenterede han med at optage lyde og tage lydende ind i studiet for at lytte indgående til dem. Han undersøgte dem som lydlige objekter og komponerede ny musik ved at sammensætte og afspille dem på forskellige måder. Den mest berømte er Etude aux chemins de fer, som er en bearbejdning af lydene fra seks forskellige lokomotiver11.

Schaeffer og Verdensudstillingen i Bruxelles i 1958 fik for alvor Pade til at åbne ørerne op for de europæiske strømninger i ny musik og for at komponere med reallyde12. Herefter skrev hun blandt andet værket Syv Cirkler (1958) og Glasperlespil II (1960), som var inspireret af Karlheinz Stockhausens elektroniske musik13. Som de eventyrlige forestillinger, Pade holdt nyresygdommen ud med i barndommen, kunne konkret musikken nemlig noget af det samme, som hun fortæller i et interview med Ingeborg Okkels og Henrik Marstal:

"Den konkrete musik kunne gøre det som eventyrene kunne – få røde jordbær til at vokse op af sneen, dværge til at fnise eller blade til at vifte ligesom sølv. Det var virkelig at gå på opdagelse."14

En dag på Dyrehavsbakken

En dag i 1953 lyttede Else Marie Pade til lydene på Dyrehavsbakken i Klampenborg, nær København. I 1952 havde hun fået fingre i Schaeffers bog På sporet af den konkrete musik / A la recherche d’une musique concrète, som hun havde læst med stor interesse. Den inspirerede hende til at gå i gang med at producere det audio-visuelle værk, En dag på Dyrehavsbakken (1955). Værket er komponeret med reallyde og billeder, og blev sendt på TV af DR. Værket rummer eventyr og virkelighed i billeder og lyd fra en hel dag på Bakken (optaget over to somre). Der inddrages reallyde fra Bakken, men også elektronisk frembragte sinustoner og ekkoeffekter. Det gjorde denne audio-visuelle tur på Bakken til det første stykke konkret og elektronisk musik komponeret af en dansk komponist. Værket minder umiskendeligt om den tyske filminstruktør Walter Ruttmanns værk Berlin: Die Sinfonie der Großstadt fra 1927, hvor Ruttmann har sammensat en urban symfoni af lyde og billeder fra Berlin (Berlin: Symphony of a Great City, 1927).

Afskyelig musik i manges ører
Else Marie Pades værker og musikalske interesse fulgte i høj grad de strømninger, som gjorde sig gældende i resten af Europa. Som allerede nævnt udviklede den franske radiomand, Pierre Schaeffer konkretmusikken i Frankring, og også i Tyskland var den elektroakustiske musik under luppen. Det foregik i Köln, hvor et hold af komponister, eksempelvis den tyske komponist Karlheinz Stockhausen, sammen med fysikeren Werner Meyer-Eppler havde bygget et studie op, hvor de kunne eksperimentere med elektronisk musik – med tonegeneratorer og filtre, der kunne skabe nye lyde ud af reallyde og ekkomaskiner.

Denne nye musik vakte stor furore i Danmark. En artikel, der er rigtig sjov at læse, er den danske komponist Bent Lorentzens gennemgang af forskellige danske anmeldelser af elektronmusikkens barndom i 60’erne. Den giver et godt indblik i reaktionerne på den skrækindjagende nye musik uden instrumenter af organiske materialer, samt en anmeldelse af en konkret musik koncert i Paris i 1954 med overskriften En djævelsk koncert15. Hun hørte værkerne Symphonie pour un homme seul (1950) af Pierre Schaeffer og Pierre Henri; og Karlheinz Stockhausens Gesang der Jünglinge (1955‐1956). Nye værker, der var indspillede og anvendte reallyde og elektroniske lyde, og som blev fremført ikke af de klassiske ensembler - men fra højttalere.

Pade skrev anmeldelsen Tonens Rumfart tur-retur til Dansk Musik om Verdensudstillingen, som sikkert kan være interessant at læse for eleverne i gymnasiet, da det er en historisk øjenvidneberetning fra den ny musiks tidlige år16. Her beskriver Pade med stor entusiasme om den nye musik, og hun giver et godt billede af forskellen mellem den konkrete musik og den elektroniske musik. Ifølge Pade fortalte Schaeffer medrivende om, hvordan udviklingen af den konkrete musik kunne ses som en 'celledeling' af lydmaterialet - fra virkeligheden, som blev forvandlet gennem en elektroakustisk påvirkning, så tonerne blev til “komplekse toner i surrealiseret tilstand”17. Hendes beskrivelse af forskellen mellem den konkrete og elektroniske musik lyder:

“Den konkrete musik arbejder med levende toneceller, levende i kraft af, at de allerede er til, eksisterer, mens den elektroniske musiks toneceller, sinustonen, sættes forudbestemt og mekanisk i gang ved et tryk på tonegeneratorens knap, altså fremtilles syntetisk. Det pudsige er, at de to musikretningers klangideal efterhånden synes at ligne hinanden til forveksling.”18

Den elektroakustiske musik gav en enorm kontrol over materialet; med den var det muligt at justere klang og detaljer i lyden. Man kunne få lydene til at opføre sig på helt nye måder - og som de aldrig ville kunne naturligt. De nye teknologier gav en mulighed for en anden tilgang til musik: Hvor værker før opførtes af et ensemble eller en solist og kun eksisterede i et autentisk her og nu, kunne man pludselig spille de nøjagtig samme toner om og om igen! Hvor den futuristiske italienske maler, Luigi Russolo i 1913 byggede et instrument for at kunne imitere industrialiseringens støj med sit støjinstrument (til alles store forargelse), kunne komponisterne nu (igen til alles store forargelse) faktisk afspille 'ægte' optagelser af storbyens larm og lyd og selv bearbejde dem i studierne.  

Musik og lyd var på samme tid blevet flygtig og mulig at fiksere. Man kan sige, at det nye overordnede medie, fonogrammet, gjorde det muligt at lagre lyd. Derudover objektiverede optageteknikken også lyden som et kunstnerisk materiale, og gjorde det muligt for folk som Pierre Schaeffer og Else Marie Pade at tage det lydlige materiale med ind i radiolaboratoriet. Der kunne de undersøge det til bunds ved at lytte igen og igen og komponere med samme materiale i forskellige værker. Af den grund var det måske ikke så underligt, at det var i radiostudierne, den nye konkrete- og elektroniske musik udviklede sig. Det var jo her tekniknørderne og ingeniørerne havde siddet i lang tid, og her alle de teknologiske muligheder allerede var udviklet til at klippe i lyd, når der skulle produceres radio. Radiostudierne var rum for flere fagligheder, der på en hel anden måde end i de klassiske instrumenters verden var uafhængige af det musiske håndværk. Else Marie Pade fandt da også sine lydentusiastiske fagfæller i radiostudiet i DR, hvor hun arbejdede i sin allermest produktive periode i 50'erne og 60'erne, blandt andet som sekretær for speakertjenesten fra 1957-6219.

En savnet pioner for danske elektronisk musik

Det var først mange år efter Else Marie Pades mest produktive år, at hun blev anerkendt som én af pionererne indenfor den elektroniske musik i Danmark. Hun samarbejdede blandt andet med den elektroniske musiker, Jørgen Plaetner, som ligeledes anses for at være banebrydende indenfor den elektroniske musiks eksperimenter i 50’erne og 60’erne i Danmark. Han deltog allerede i 50'erne i de berømte Darmstadt feriekurser for ny musik, hvor Pade deltog i 1962, og hvor den nye elektroniske og konkret musik fandt fodfæste hos de ny komponister.

En dag i år 2000 fandt ph.d. i Musikvidenskab, Ingeborg Okkels, Pades værker i DRs arkiver. Det var kun fordi, Else Marie Pade selv var ansat ved Statsradiofoniens speakergruppe i 50’erne og 60’erne, at de ikke var blevet kasseret. Sammen med musikforsker og forfatter Henrik Marstal tog Okkels ud og besøgte Pade for at lytte og høre, hvad hun havde at fortælle. Else Marie Pade havde skufferne fulde af musikalsk materiale fra konkret musikkens storhedstid – blandt andet spolebånd med gammel elektroakustisk musik og det originale partitur til Symphonie Magnétophonique.

Marstal og Okkels skrev i 2001 en artikel om Pade som en hidtil overset pioner. I årene efter rygtedes det, at  Pade var den overset elektroniske oldemor med en spændende historie. Det gik rent ind hos unge elektroniske musikere, som nu fik et fint nationalt og næsten magisk ’hemmeligt’ sted at oprinde fra20. I 2002 udgav DIEM (Dansk Institut for Elektroakustisk Musik) et remix af Pades værk ”Syv Cirkler”, med blandt andet de elektroniske komponister Thomas Knak, Bjørn Svin, Hans Sydow, Ejnar Kanding, Jens Hørsving. Og i 2004 blev Pade tildelt Statens Kunstfonds livsvarige legat. Jacob Kirkegaard21 og Else Marie Pade skrev i 2012 et eksperimenterende værk sammen, der hedder ’Svævninger’ (2012) og blev uropført på Wundergrund festival 2012.

  • 1. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 7-8
  • 2. Andrea Bak: Else Marie Pade. En biografi. s. 194
  • 3. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil. s. 21.
  • 4. [5] Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet. 2006, s. 11
  • 5. Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet. 2006, s. 11
  • 6. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 26
  • 7. . Den udkom først i 2005 på cd’en Sange midt i mørket. Else Marie Pade skriver selv, at ”Jeg havde ridset et nodesystem ind i cellevæggen med mit hofteholderspænde – og så havde jeg ridset et tema til en melodi – DU OG JEG OG STJERNERNE ER VENNER – for der i cellen skete der nemlig det afgørende for mit liv, at jeg besluttede, at ligegyldig hvad der skete, hvis jeg overlevede det her, så ville jeg beskæftige mig med musik.” Se Pade, Else Marie: ”Med egne ord. EMPs egen beretning om liv og værk” i EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 25.
  • 8. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 27
  • 9. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 25
  • 10. Læs Pades egen fortælling om tiden i Frøslevlejren i Pade, Else Marie: ”Med egne ord. EMPs egen beretning om liv og værk” i EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 27-33.
  • 11. Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie Magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns Universitet. 2006. s. 12.
  • 12. Okkels og Marstal, ”Else Marie Pade: Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel” i 2000-2001, nr. 7.
  • 13. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 47.
  • 14. Okkels og Marstal: Dansk Musik Tidsskrift 2000-2001, nr. 07 Else Marie Pade - Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel/
  • 15. Lorentzen, Bent: ”Trommehinderne sprænges, simpelthen” i Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique. (red. Bruland, Inge) Museum Tusculanums Forlag, 2006.[/fn]. Kort sagt, der var en stor skepsis overfor værker af komponister som Edgard Varèse og Pierre Schaeffer.

    Flygtig og fikserbar

    I 1958 var Else Marie Pade på tur som anmelder til Verdensudstillingen i Bruxelles - hvilket gjorde stort indtryk på hende. Her blev hun overvældet af et af de første eksempler på lydkunstinstallationer i Europa, Phillips Pavillonen, skabt af arkitekten Le Corbusier, hvorfra Edgard Varèses Poème Electronique (1956‐58) strømmede ud af hele 400 højttalereLæs og hør om Edgard Varèses musik på P2 her: http://www.dr.dk/P2/lyttilnyt/Moderne+klassikere/20090303150354.htm

  • 16. Kan desuden læses i Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 71
  • 17. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 71
  • 18. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 71
  • 19. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 131
  • 20. Andrea Bak: Else Marie Pade. En biografi. s. 194
  • 21. Læs mere om Jacob Kirkegaard i dette undervisningsmateriale, i kapitlet skrevet af Rasmus Holmboe.
Værkgennemgang 

Symphonique Magnétophonique (1957-58)

Værkanalyse 

Hør Symphonique Magnétophonique på Spotify 

Influeret af konkretmusikken, og som følge af at være flyttet fra barndomsbyen Aarhus til et nyt liv i København, begyndte Else Marie Pade at lægge mærke til lydene af sine omgivelser: på Rådhuspladsen, på Strøget, i Tivoli. Lydene i København var anderledes end i Aarhus: lydmiljøet var mere komplekst, der var ganske enkelte ’flere stemmer’. På Rådhuspladsen kunne hun høre Rådhusklokkerne, sporvognen, cyklernes ringklokker og massernes summen. Verden var en stor lydlagkage, som hun selv beskriver det.1

Måske derfor blev hun inspireret til at lave værket Symphonique magnétophonique, som er et rytmisk sammensurium af optagede lyde fra virkeligheden. På dansk betyder titlen en ’symfoni for magnetbånd’, og hun producerede det sammen med programteknikeren Sven Drehn Knudsen fra 1957-58. Værket varer 19 ½ minut og blev opført første gang den 4. april 1959 i en musikserie på DR, som hed Musik i Atomalderen.2

Værket er, som En dag på Dyrehavsbakken, én af de første danske kompositioner, der inddrager reallyd, som efterfølgende er behandlet i et studie.3 Symfonien for bånd indeholder manipulerede reallyde fra København. Produktionen leder sine lyttere gennem et helt døgn: Fra vækkeurets klingen klokken 6 om morgenen, over en dag på kontoret, på fabrikken, nede ved havnen, ude i byen, radioavisen og videre til en aften i Tivoli og hjem i seng – og sove til det bliver morgen igen. Værket begynder med lyden af snorken. Man forstår, at der må være nogle mennesker involveret. Så ringer vækkeuret, og man er forsikret om, at nu gryr dagen. Dog med nogle lidt andre lyde end i dag; 50’ernes lyde.

Skridt eller percussion, en hund eller?

Det lyder lidt som en rislen: fugle måske, måske snarere sirener eller en mærkelig jungle. Som lytter undres man over, hvad der sker. Havde man været barn i 50’erne, ville man måske genkende lyden af mælkeflasker og mælkemandsfløjt, som partituret indikerer, at lydene stammer fra. En rytme begynder at tegne sig i lagene af de syrede lyde og så: Nu kender vi dem, Rådhusklokkerne eller bare klokker, der indikerer, at tiden går (begynder 01:06). Vi hører genkendelig snorken og et ur, der tikker. Og så sker det, langsomt flyder lydene ud og bliver slynget skødesløst rundt i ørerne. Tonerne bliver længere for at kulminere i det, der begrunder lytterens mistanke om lydkilden: Vækkeuret, som lytteren nok har haft på fornemmelsen var det, der tikkede, ringer! (1:35) Det er ikke et digitalt vækkeur, men et analogt gammelt klirrende ét, der tydeligvis får den snorkenes rytme til at ændre sig.

Vi hører igen en lyd fra en svunden tid -  frk. Klokken, som siger ’7, 39 og 0.’ Det hele flyder ud i en elektronisk sammensurium: i partituret står ”mand under bruseren” i kombination med ”koloratursang”.

Skridt, rytmer og man får lyst til at vugge med de forskellige lag af trin på en trappe, nogle uidentificerbare bankelyde, der ifølge partituret er ”børnetrin”, ”dametrin”, ”mandetrin” og ”damptog”. Det lyder næsten som stomp4 eller en percussionist, der øver meget energisk. Men da fremtræder damplokomotivets fløjten (3:27): Og lytteren bliver klar over, at nu bevæger musikken sig væk fra den snorkende hule, hvor vækkeuret synes at have sat det hele i gang - en slags første taktslag eller den klokke, der lyder til en koncert, som får publikum til at sætte sig ned og lytte.

Musikken fører først sin lytter ud i transportmidlernes jungle i det offentlige rum: damptog, S-tog, sporvogn, biler, cykelklokken. Nogen bevæger sig: Afsted på arbejde, måske? Cykelklokken er her den gennemgående rytme, der som en metronom guider os gennem trafikken.

Så sker der noget nyt: Sidste ring fra cykelklokken (4:33) indikerer et skift. Vi hører en gammeldags skrivemaskine taste rytmisk i en symfoni med forvrængede elektroniske toner af rådhusklokkens melodi (4:33-4:54). Skrivemaskinen bliver ved, og det lyder som om, at det manuelle linjeskift udgør en del af orkesteret nu og indikerer, at vi befinder os i en periode før den elektriske skrivemaskine og computeren.

Da ringer en klokke: Som ifølge partituret er en telefon. En forvrænget stemme siger ”hallo”, det accelererer og bliver forte for til sidst at lyde som om, det helt opløses i sine egne ”hallo’er” (5:17). Stemmerne bliver forvrænget, og det lyder næsten som en radiotransmission, der nu er gået helt i vasken. ”Halloerne” forsvinder ind i sig selv, og bang! - nu skifter scenen.

Nodeeksempel 1: side 7+8 (Symphonie magnétophonique, Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet, 2006)

Nogle lynhurtige rytmer træder ind, angivet som maskinstøj og motorstøj i partituret (5:20). De skifter mellem at tage en takt i hhv. pianissimo og forte, hvilket giver en effekt af, at lydene træder frem og tilbage i forhold til lytteren. Så lyder det som havet. En hund gør, og en måge hviner. Er det en motor, man kan høre i baggrunden eller afrikanske trommer? Partituret vidner om en skibsmotor og bølgeslag, en fabrikssirene, et savskæreri og en hammer – og så også en skibsfløjte. Det lyder umiskendeligt som et værft på havnen.

Så opstår et sekunds stilhed og igen nogle sekunders stilhed (6:38): hvorefter en sønderrevet elektronisk sangstemme lyder. Det er nærmest helt komisk, og det synes svært ikke at blive nysgerrig efter, hvor lyden kommer fra. Efter et par takter bliver sangen tydeligere, og så kan man høre, at det er børnesangen ’Tag den ring og lad den vandre’. En lirekasse begynder; en march lyder det som. Og så en helikopter? Måske er vi i Tivoli? Der er i hvert fald en garde, en lirekassemand og nogle børn, der morer sig med at synge. Kendingsmelodien fra DR’s radioavis toner frem som en jingle i forvrænget form (7:35): Den lyder som en xylofon, og man forstår først, at denne musik er en jingle, når man hører ordene ”Her er Pressens Radioavis” fra en mandsstemme med en snert af 50’ernes sproglige udtale:

7:46: ’Regeringen falder i nat.’
7:50: ’Stigende arbejdsløshed, med faldende tendens.’
7: 54: ’Stigning fald. Stigning fald.’ De to ord afløser hinanden.

Transmissionen af radioavisen virker næsten tragikomisk, når den er forvrænget på den måde. Vokalen i musikken understreger denne lidt komiske stemning: Der er noget, der stiger med en faldende tendens. En ironisering både over radiomediet og over pressens alvorlige og snørklede kommunikationsform.

Virkeligheden som musikkens forløb

Symphonie Magnétophonique er sammensat af fragmentariske lyde og varierer i rytme og taktart gennem værkets 19 ½ minutter. Nogle lyde er lette at genkende, mens andre fremstår som støj; som en radio, der har problemer med transmissionen og trækker tonerne ud i en uendelighed i forsøget på at nå sin lytter. De konkrete klangkilder fra virkeligheden bliver til abstrakte lange klange, der finder hinanden i forskellige musikalske rytmer og klangfarver i værkets forskellige takter.

Som lytter spidser man ører til dette værk for samtidig med, at værket er musikalsk i sine rytmer og toner, så bliver man som lytter utrolig nysgerrig af de enkelte lydes oprindelse, fordi de synes at komme velkendte steder fra og så alligevel ikke. Den vekselvirkning mellem den genkendelige transmission af lyd fra virkeligheden, som fx et vækkeur eller en hund, der blandes med den elektroakustiske musikalske bearbejdning af lydene, betyder at man som lytter har ørerne på stilke: Hvad er hvad? Hvornår og hvordan? Lydene er manipuleret, de er klippet op og klippet sammen; de er afspillet bagfra, afspillet hurtigt, og de blander sig ind imellem hinanden. Som lytter forstår man, at dagen går, men de enkelte lyde, der udgør værkets intense rytme og fremdrift, giver sig ikke altid klart til kende: Den lyd, der er 10 fingre på skrivemaskinens tastatur, kunne lige så godt være lyden af et maskingevær.

Samtidig er der klare reallyde i værket, der giver sig til kende. Det er fx frk. Klokken eller Radioavisens indledning. Her indikerer værket eksplicit sin stærke relation til virkeligheden. Værket er ikke kun avantgarde rytmer og organisering af elektronisk lyd, men en kunstnerisk præsentation Københavns lydmiljø. Pades symfoni gør ikke blot sin lytter bevidst om alle de lyde, vi måske overhører til daglig, men viser, at byens lyd er et æstetisk interessant og brugbart kunstnerisk materiale i musikalsk komposition.

Bevidsthedsstrøm

Man kan gå på opdagelse i værket igen og igen og hver gang finde nye lyde, rytmer og lydspor af mennesker, maskiner og steder og ikke mindst i samspillet mellem alle de forskellige elementer. Værket er som en bevidsthedsstrøm, der fører sin lytter gennem et helt døgn. Derfor er det oplagt at sammenligne det med den irske forfatter James Joyces roman Ulysses. Joyce er ophavsmand til den literære teknik Stream of Consciousness, som på dansk kan kaldes bevidsthedsstrøm. Joyce bruger teknikken ved at lade hovedpersonens indre monolog komme til udtryk, frit og associativt, som en bølge af fri bevidsthed, der opstår i øjeblikket. I Ulysses følger vi hovedpersonen Leopold Bloom igennem et helt døgn, og ligesom i Symphonie Magnétophonique bliver læseren/lytteren udsat for forskellige stemnings- og associationsforløb igennem bogen. I Symphonie Magnétophonique kan lytteren genkende nogle af lydene: snorken, tandbørsten, trafikken, men samtidig føres vi ind i en ny – eller en anden hovedpersons - opfattelse af denne verden, fordi lydene ikke er helt, som vi kender dem og i enkelte passager, næsten ikke kan genkendes som noget, vi har hørt før. Fremdriften følger døgnet, men opleves associativt ved at de enkelte elementer overtager hinandens scener (så er vi i trafikken, så på kontoret, så på havnen, så i Tivoli). Ligesom hos Joyce, føres vi med en bevidsthedstrøm, som lytteren må overgive sig til: Et døgn, der næsten som i en drøm, passerer på 19 ½ minut. Else Marie Pade skriver i sine egne erindringer, at hun tydeligt husker den italienske elektroniske komponist Luciano Berios værk Omaggio a Joyce, som hun stadig kan høre for sit indre øre.5

Et ikke helt normalt partitur?

Midt i halvtredserne lavede Else Marie Pade et partitur med nodeværdier, der beskriver lydenes rytmiske figurer i Symphonie Magnétophonique.6

Nodeeksempel 2: side 23 og 24 (Symphonie magnétophonique, Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet, 2006)

Pades partitur er i stil med et traditionelt partitur noteret med meningsgivende musikalske parametre. Men ’instrumenterne’ har fået nye navne, og det ville nok være temmelig svært at spille eksempelvis den stemme, der hedder ’S-tog’ på et klaver. De forskellige stemmer i partituret er listet op som ’mælkemandsfløjt’, ’mælkeflasker’, ’fuglesang’, ’snork’, ’vækkeur’, osv. Her er både angivet taktart, tempo og dynamik: crescendo, diminuendo, mezzo forte, pianissimo. Det er et rytmisk partitur, der indikerer, at værket veksler mellem firefjerdedele og trefjerdedele, men som også indeholder særegne stemmer i forhold til et traditionelt partitur, som ’mand under bruseren’ og ’tandbørstning’ samt stemmer, der spilles baglæns eller i loops.

Ud over stemmerne, rummer partituret også nedskrevet tekst til værkets forskellige ’vokalstykker’. Radioavisens nyhedsoplæser der, som nævnt eksempelvis, siger: ”Her er pressens Radioavis. Regeringen faldt i nat. Stigende arbejdsløshed med faldende tendens. Stigning. Fald. Stigning. Fald. Stigning. Fald” (starter 7:41).

Nodeeksempel 3: side 14 +15 (Symphonie magnétophonique, Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet, 2006)

Stemmen er forvrænget, som i en drøm, hvor ordene bliver vendt rundt og falder med større bevidsthed om det æstetisk musikalske udtryk end den politiske og sproglig logik. Det er en sjov og modsætningsfuld tekst, der både i indhold og form parodierer pressen og dens formidling af virkeligheden. Samtidig viser den forvrængede stemme også, at musikken manipulerer med virkeligheden: Når reallydene behandles i den eksperimenterende konkret musik, så ændres stemmerne og bliver til et abstrakt musikalsk materiale – med rod i virkeligheden som en konkret lyd.  Måske er det også sådan med pressen? Det kommer man som lytter til at studse over, når man hører budskabet om den stigende arbejdsløshed med faldende tendens.

At virkelighedens lyde anvendes – og manipuleres – fremgår også klart af selve partituret, der indikerer ’Gadesælgerråb I (bagfra)’ eller ’Damestemme (bagfra)’. Lydene er optaget reallyd, men når de flyttes ind i musikkens verden, underlægges de musikkens æstetiske vilkår: rytme, klangfarver, fremdrift og takt. Stemmerne, der spilles baglæns, forsvinder ind i musikkens univers, vokalen bliver til klangfarve i stedet. Det samme er tilfældet i de takter, hvor partituret indikerer, at nu kommer der 5 forskellige spor med ’stavning’ (8:19), hhv. ’Stavning (mor)’, ’Stavning (Tog)’, -(Bus), -(Kat), -(Hus), som hhv. siger: ’tog siger tog’, ’mor siger mor’ og ’kat siger kat.’  De forskellige lyde af børnestemmer der staver, minder om et kor. Som en sangkanon, hvor deres stemmer bliver til musik i sig selv, fordi de manipuleres, bliver kanonen abstrakt, men samtidig genkender lytteren stemmerne som rytmisk sang. Det narrative niveau (skolen, stavning, læringssituationen, børnene) og det musikalske niveau smelter sammen, idet det narrative niveau opstår som en musikalsk situation i ’virkeligheden’: Stavningens aktivitet fremføres som en mekanisk kanon, og på den måde skabes en abstrakt lydlig sekvens.

Fra konkret til abstrakt lyd

Else Marie Pade har manipuleret med lydene på mange forskellige måder. Hovedsagligt ved, at hun i klipningen organiserer dem i forskellige rytmer, flere lag, hastigheder, afspilningsmåder, og derved højden på de forskellige frembragte klange. Pade har tilsyneladende tilført ekko, afspillet nogle af lydene bagfra (som partituret indikerer), filtreret dem på forskellig vis og højst sandsynligt krydsmoduleret dem for at opnå en forandring i klangfarven.

Nodeeksempel 4: side 39 + 30 (Symphonie magnétophonique, Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet, 2006)

Undervejs i værket forandrer reallydene sig gentagne gange til abstrakt materiale, og det understreges for hver gang, at en ’normal’ lyd ligeså stille omdannes og forsvinder ind i musikkens abstrakte univers, at virkelighedens konkrete lydlandskab kan omdannes til æstetisk brugbart materiale og gøres til musik. Samtidig er den ny konkret musik den nye musikalske virkelighed. Dette afspejles til dels i forvrængningen af stemmerne, hvilket er mest fremtrædende på de steder, hvor vi hører identificerbare mennesker, der taler, men langsomt sluses ind i den store verden af manipuleret lyd, hvor de forvrænges så meget, at de ikke længere er til at genkende. For nogle høres det som mærkelig støj, for andre som tidens nye musik. Stemmerne forsvinder i de mange klanglag og de teknologiske muligheder for at give stemmen og virkelighedens konkrete lyde et musikalsk abstrakt udtryk.

Der er flere steder i Symphonie Magnétophonique, hvor man som lytter nærmest kan lære om selve arbejdet med den konkrete musik: for eksemplen hvordan reallyd kan blive til musik. Dette lader Pade sine lyttere forstå gennem genereringen af lyden, som kan ses som en slags ’abstraktionsproces’. Eksempelvis i takterne, hvor en stemme siger ’hallo’ (05:07). Her bliver lyden til en abstrakt klang, idet ’hallo’ gentages flere gange, hurtigere og hurtigere og vi forstår, at den sidste takts ’hallo’er’, som vi næsten ikke kan genkende, er rytmen af  de oprindelige ”ægte” ’hallo’ på et kontor i København – men de er nu blevet til musik. Værket viser her tydeligt arbejdet med reallydene, men ødelægger samtidig vores billede af virkeligheden, som vi kender den.

Rådhusklokkerne

Rådhusklokkerne er et interessant eksempel på, hvordan en konkret lyd bliver anvendt igennem hele værket, og langsomt gennem de 19 ½ minutter optræder i mere og mere abstrakt form. I symfonien anvendes Rådhusets klokker forskelligt: I begyndelsen virker de som en steds- og tidsmarkør: Vi er i København, og tiden går tilsyneladende. Første gang høres rådhusklokkerne efter ca. 1 minut, som de lyder, hvis man går en tur på Rådhuspladsen. Men så stiger tempoet, tonernes frekvens bliver højere og kommer til sidst til at høres som det vækkeur, der vækker den dag, vi skal følge i løbet af værkets 24 iscenesatte timer. Rådhus og vækkeur spiller sammen som to instrumenter i en musikalsk symfoni, hvor den ene stemme overtager den anden. Rådhusklokkerne vender tilbage (4:33), da vi hører lyden af en skrivemaskine, der rytmisk og insisterende tastes på, mens helt korte sekvenser af rådhusklokkerne træder frem som elektrificerede forvrængede staccato lyde. Efter ca. 5 minutter er de der igen: de blander sig som langstrakte forvrængede toner med menneskers forvrængede stemmer. Det er svært at genkende klokkelyden, fordi de er afspillet bagfra – men partituret afslører deres tilbagevenden (9:11). Sidst i værket kan vi høre dem (angivet som ’Rådhusklokker elektr.’ i partituret).

{...se nodeeksempel 5: side 46 +47}

Rådhussekvensens første 8 toner har en hul vibrerende lyd, som fra et el-orgel med vibratoeffekt (start 16:41). Først spilles tonerne som fjerdedele, herefter spilles de som halvtoner og sidst som sammentrukne heltoner gennem de sidste 6 takter, hvoraf de sidste tre heltoner, der kører i trefjerdedelstakter, alle tre er den sidste tone i rådhusklokkernes forløb. Det var værkets sidste rådhusklokker: Og søvnen indtræffer. En nat begynder, og snart er vi tilbage, hvor vi begyndte. Værkets gennemgående brug af rådhusklokker ender med en abstrakt, nærmest elektrisk orgeludgave af rådhusklokkerne – fra at være den konkrete optagelse fra København, er konkretmusikken nu nået til sin yderste abstraktion af dette lydlige element.

Den konkrete musik

Det er oplagt at diskutere og analysere Pades Symfonie Magnétophonique i forhold til konkretmusikken hos Pierre Schaeffer. Pade var med til at udbrede kendskabet til Pierre Schaeffer i Danmark, blandt andet gennem artiklerne ”Lydprofetier?” (1957); ”Tonens rumfart Tur‐Retur” (1958), ”Schaeffer, sériux [sic]” og ”Pierre Schaeffer” (senere trykt i tidsskriftet Kvinder i Musik). Hun var utroligt inspireret af hans tanker og musik.

Schaeffer var optaget af fænomenologen Edmund Husserl, som (meget kort fortalt) var fortaler for at studere vores ‘rene bevidsthed’ frem for den fysiske verden, som han mente, andre videnskaber fejlagtigt anså som ‘objektiv’. I forhold til lyd og lytning betød det for Schaeffer, at oplevelsen af lyd ikke skulle ske med reference til selve lydkilden, det vil sige lyden af noget – fx et klaver, en fløjte, et tog, en cykelklokke. Indenfor fænomenologien handler det netop ikke om at se på erfaringens udspring eller årsag, men på selve erfaringen, følelsen og bevidstheden i mødet med et objekt – og dette objekt kan fx være en lyd, mente Schaeffer. Fænomenologi handler om erfaringen, og denne erfaring oversatte Schaeffer altså til et musikalsk univers, som en ny lyttemåde, hvor fokus ligger på erfaringen af lyd og ikke på dens udspring – på en ny erfaring af lyden-i-sig-selv, som nu var frigjort fra sin kilde – fra udspring og årsag.7 Det visuelle og auditive kunne endelig adskilles, og det gjorde det muligt at koncentrere sig om erfaringen af et lydligt univers alene: “The dissociation of seeing and hearing here encourages another way of listening: we listen to the sonorous forms, without any aim other than that of hearing the better, in order to be able to describe them through an analysis of the content of our perceptions.”8

Pierre Schaeffer undersøgte med stor iver mulighederne for 'akusmatisk lytning’, som han kaldte det. Lyttemåden betød, at man lytter til en reallyd uden at interessere sig for lydkilden. Den lyttemåde, kunne man opøve gennem gentagne lytninger, som nu var mulig med optageteknologien, mente Schaeffer. Han henviser i sin beskrivelse til filosoffen Pythagoras, hvis disciple blev kaldt 'acousmatics', fordi Pythagoras altid underviste bag et gardin, så man ikke kunne se ham, men alene skulle koncentrere sig om lytte til hans ord. Schaeffer sammenlignede båndoptageren med gardinet foran de studerende: “The tape recorder has the virtue of Pythagoras’ curtain: if it creates new phenomenon to observe, it creates above all new conditions of observation.”[fn]Schaeffer: Acousmatics, s. 81

Den akusmatiske lytning betød altså at lytte til lyden, som lyd-i-sig-selv, dvs, at man skulle undgå at beskæftige sig kausalt eller semantisk med lyden for at få den ultimative undersøgende lytning. For Schaeffer var den akusmatiske lytning tilvejebragt af den ny teknologi, men det handlede for ham også om, at den nye teknologi gjorde det muligt at blive en bedre lytter og at øge sensibiliteten overfor al optaget lyd, som et potentielt og dynamisk kunstnerisk materiale: “it gradually brings the sonorous object to the fore as a perception worthy of being observed for itself; on the other hand, as a result of ever more attentive and more refined listenings, it progressively reveals to us the richness of this perception.”9

Redskaber til at beskrive lydene: Lydlandskab og lytning

Symphonie Magnétophonique henfører vores opmærksomhed på lydene i byen, og deres æstetiske værdi som materiale i kompositionen. Samtidig fungerer værket på sin vis som en radiomontage – et lydligt maleri af et døgn i København, der åbner sine lytteres ører for hverdagens helt basale og familiære lyde. Lyde, som vi måske er blevet immune overfor, og derfor knap nok hører mere.

Det kan være oplagt at introducere eleverne for nogle begreber, der gør det muligt at tale om de forskellige reallyde i Pades værk, når værket skal gennemgåes, beskrives og diskuteres i forhold til, hvordan det gør brug af konkret lydmateriale fra København. Eksempelvis kan det være en idé at anvende lydantropologen Murray Schafers opdeling af lyde i et samfund i tre forskellige typer: Keynotes, signaler og soundmarks.

I 60’erne, hvor Pade var meget produktiv i DRs studier, tog den canadiske Murray Schafer initiativ til udformningen af en lydøkologi og satte senere i 70’erne et auditivt antropologisk feltstudie i gang i Vancouver: The Vancouver Soundscape Project10. Idéen var at kortlægge det lydlige landskab for derved at defamiliarisere hverdagslytningen og give den en større værdi i sig selv; således ville en fornyet kritisk lytning til omgivelserne blive mulig. Han undersøgte eksempelvis byers optageteknologiske udvikling på det tidspunkt, hvor fonografen gjorde det muligt, at tage den lyttende mikrofon med ud til et antropologisk studie af forholdet mellem menneske, samfund og lydmiljø. På den måde blev akustisk design et centrum for at ”incline society to listen again to models of beautifully modulated and balanced soundscapes such as we have in great musical compositions.”11 Sådan ville det også være muligt at identificere den støj, der virkede ødelæggende på det naturlige musikalske i omgivelsernes lyde. Støj er for Schafer en subjektiv kategori: ”One man’s music may be a nother man’s noise”12, men pointen er, at et givent samfund gennem kritisk lytning får indflydelse på det akustiske design i det urbane lydmiljø, da de lydlige omgivelsers musikalske potentiale ødelægges af støjen og bringer ubalance i lydlandskabet13. En noget flippet tanke, der nok også er en umoderne tanke i dag, men idéen med at analysere lydlandskabet og forholde sig kritisk til, hvad vi hører, hvor og hvornår, har god grund til at leve videre. Desuden kan Schafers opdeling af forskellige typer af lyde i et givent lydlandskab, som eksempelvis i Pades værk, være et godt udgangspunkt for at tale om de forskellige typer af genkendelige lyde i et værk.

Keynote lydene er, ifølge Schafer, de baggrundslyde, der er genkendelige, som ganske ubevidst genkendes af et helt samfund. Lyden af fx trafik gentager sig hele tiden, og man ville opdage, hvis den ikke var der, men den er svær at dirigere sin opmærksomheden hen på. Vi hører typiske keynotes indenfor en særlig kultur som fx i Pades produktion i København, eller det vi i første omgang kan genkende som lydene fra Danmark. Keynotes kan oversættes til en musikalsk grundtone; det vil sige den lyd, som alle toner modulerer omkring.

Signallyde er mere konventionelle og er skabt til at blive lagt mærke til. Hvor keynotes er baggrundslyde, er signallyde forgrundslyde. Det kan være klokker, sirener, advarsler, osv. Mere generelle lyde som advarer eller indikerer noget, vi skal være opmærksomme på.

Soundmarks indikerer, hvor vi befinder os geografisk. Det kan både være keynotes eller signaler, der indikerer, hvor vi befinder os. Fx når radioavisen vil have vores opmærksomhed med sin jingle, når Rådhusklokkerne ringer, eller når avisdrengen i Pades værk råber ”Morgenaviser” eller mælkemanden fløjter, er der tale om signallyde, men samtidig om landmarks, fordi vi ved, vi er i København, når vi hører Rådhusklokkerne og avisdrengen, der taler københavnsk. Soundmarks indikerer, hvor vi befinder os. I Pades værk er det helt klart, at vi er i København og Rådhusklokkerne fungerer i særdeleshed som en indikator for et geografisk sted, det samme gør Tivoli eller S-toget, og når vi hører Radioavisens jingle, så ved vi, at vi er i Danmark, og at det har noget med DR at gøre.

Tre lytteformer hos Michel Chion
En anden måde at tale om lydene i Else Marie Pades værk, er ved at inddrage den franske filmteoretiker Michel Chions idé om tre forskellige lytteformer; en kausal, semantisk og reduceret lytning, som er beskrevet i artiklen om Jacob Kirkegaard i denne serie.14 Vi vil lytte kausalt til fx måger og skibe på havnen i Pades værk, idet lyden igangsætter vores forestillingsevne om, hvor og hvad den kommer fra.15 Vi vil lytte både kausalt og semantisk til fx radioavisen, børnene, der staver og morgenavissælgeren i Pades værk. Den reducerede lytning hos Chion skal forstås på samme måde som Pierre Schaeffers akusmatiske lytning.16 Lytter man akusmatisk til Pades værk, kan vi i højere grad forestille os, at her er tale om musik. Den akusmatiske lytning var vigtig for Pierre Schaeffer, for at kunne undgå at beskæftige sig kausalt eller semantisk med lyden - for at få den ‘absolutte’ lytning. Man kan dog stille spørgsmålstegn ved, om det overhovedet er muligt at løsrive sig fra kilden: Hvis vi eksempelvis hører bankende rytmer i Pades værk, så kan vi være tilbøjelige til at sige “det lyder som skridt… eller som een, der banker”. Vores reference til lyd er ofte bundet op på hverdagens lyde – eller på mangel på ord. Det synes paradoksalt ifølge Chion, fordi den kausale lytning er så forankret i os, hvilket kun gør lydkilden mere interessant og intensiverer vores søgen efter viden om den.17

Det synes da også nogle steder lidt svært for Schaeffer at udviske kilderne i sine værker – og måske er det også vigtigere i teorien, end det er i praksis. I eksempelvis P. Schaeffers værk Symphonie pour un homme seul høres også stemmer, latter og vejrtrækninger, som minder om en vis menneskelig tilstedeværelse i materialet og om, at netop dette gør, at vi ved, at her er tale om konkret musik (fx i Erotica-delen, 00:27 og Apostrophe-delen, 1:18). Man kan sige, at Pades Symphonie Magnétophonique viser sine lyttere – måske ikke intenderet – , hvad man kunne kalde et paradoks i den akusmatiske eller konkrete musik hos Pierre Schaeffer: Samtidig med, at den konkrete musik åbenlyst inddrager lyden fra vores hverdag, så skal vi i den akusmatiske lytning forsøge at se bort fra lydkilden og erfare lyden som lyd-i-sig-selv. Hos Pade kommer dette skisma i høj grad til udtryk og anvendt som et virkemiddel, fordi lytteren i enkelte passager slet ikke kan forstå lydens kilde, men i andre passager vil kunne forestille sig rådhusklokkerne, børnene der synger, mågerne på havnen, og derved i højere grad fokusere på narrativet. Processen med manipulation og bearbejdning af lydene fremstår her som en tydelig del af værket.

Ikke så radikal som Schaeffer

Else Marie Pades værk synes i langt højere grad end P. Schaffers teoretiske tanker om konkret musik og et værk som Symphonie pour un homme seul at fortælle en historie. Pade holder sig til partituret, som en art pædagogisk formidling af værket, og fastholder derved også lytteren i en læsning af værket, der fokuserer på og ‘afslører’ lydkilden – mens P. Schaeffers fænomenologiske og akusmatiske tilgang ikke byder lytteren et partitur, men en sansemæssig oplevelse af lyd som lyd-i-sig-selv.

I Symphonie Magnétophonique får lytteren meget ud af at forstå, hvor lydene kommer fra, idet vi kan høre dagens gang via signallyde, som klokker, vækkeuret, osv. Vi hører soundmark lyde, som Rådhusklokkerne, S-toget og Tivoli. Vi hører keynote lyde som trafik eller af havnens aktiviteter, så vi forstår, at nu er vi et nyt sted.

Symphonie Magnétophonique er rytmisk og musikalsk, hvilket gør sig gældende for  konkretmusikken, men bærer samtidig elementer med sig, der hører til radiomontagen eller -hørespillet, som er mere narrativt end den akusmatiske lytnings filosofisk teoretiske udgangspunkt foreskriver. På den måde er Pades værk et konkret stykke musik, men måske ikke helt så radikalt, som P. Schaeffers teori foreskriver. Pade viser os i Symphonie Magnétophonique de konkrete lydes dobbelthed: At de både eksisterer og minder os om virkeligheden, men at de også er lyde med en iboende æstetik, som kan anvendes og manipuleres med, når de bruges til komposition.

Else Marie Pades værk Symphonie Magnétophonique kan i dag ses som både en dokumentation af Københavns lyde i slut 50’erne, og som et selvstændigt kunstnerisk musikalsk udtryk. Selvom der er tale om reallyde og konkrete optagelser fra København, er det tydeligt, at det ikke er dokumentationen af lyd, der er i centrum, men erfaringen af lyd som musikalsk æstetisk materiale. Et materiale, der også afspejler sin tid: pressens radioavis findes ikke mere, damptoget er også væk og den manuelle skrivemaskine. Med tidens gang bliver det måske muligt at lytte mere og mere akusmatisk til Pades værk, når generationerne ikke længere kender lydene. Men som anmelderen på det engelske magasin Music Web, Paul Shoemaker, skrev i 2003 om udgivelsen af det gamle værk Symphonie Magnétophonique, så lever lydene under alle omstændigheder videre og vidner om både musikkens teknologiske muligheder og forandringerne i vores musikforståelse og helt konkrete hverdagslige lydlandskab:

”Hvad vil der ske med Symphonie Magnétophonique, når pendlertog får lydløse bremser, når havnefronter og gyder er så rene, at havmåger og hjemløse katte kun findes i dyrehaver? […] Vi oversætter hiroglyffer for at kunne påskønne ægyptisk arkitektur. Vi vil studere og erindre lyden af det tyvende århundredes byer for at kunne værdsætte Symphonie Magnétophonique. Stor kunst inspirerer os til at holde historien levende.”[fn]Pade, Else Marie: EMP – Livet i et glasperlespil, s. 115

  • 1. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 35
  • 2. Pade, Else Marie: EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 51
  • 3. Bruland, Inge (red.): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, Kbh.: Museum Tusculanums Forlag Københavns universitet. 2006, s. 9
  • 4. Stomp er en musikstil, hvor musikerne spiller percussion på spande, baljer og lignende hverdagslige objekter, mens de danser eller bevæger sig.
  • 5. Pade, Else Marie: ”Med egne ord” i EMP. Else Marie Pade – Livet i et glasperlespil, s. 47
  • 6. Pade, Else Marie: EMP – Livet i et glasperlespil. s. 51
  • 7. Schaeffer, Acousmatics, s. 81
  • 8. Schaeffer, Acousmatics, s. 78
  • 9. Schaeffer: Acousmatics, s. 78
  • 10. Schafer, R. Murray: Our Sonic Environment and the Soundscape. The Tuning of the World. Destiny Books, 1994.
  • 11. Schafer, R. Murray: Our Sonic Environment and the Soundscape. The Tuning of the World. Destiny Books, 1994, p. 237
  • 12. Schafer 1994, p. 183
  • 13. Schafer, 1994, p. 181ff.
  • 14. Se Rasmus Holmboes gennemgang af hhv. den kausale, semantiske og reducerede lytteform, her: http://www.snyk.dk/nye-lyde/jacob-kirkegaard
  • 15. Chion. s. 26
  • 16. Chion s. 29
  • 17. Chion. s. 32
Opgaver 

Uden partitur

Symphonie Magnétophonique

Hør værket uden at se på partituret (Eller: lad eleverne høre værket derhjemme før timen). Bed dem notere, hvad de umiddelbart tænker om: 1) musikkens forløb, 2) rytme, 3) klange, 4) vokal og evt. andre musikalske parametre.

Bed dem diskutere to og to hvad værket handler om.

  • Fortæller det en historie, og hvis det gør, hvilken? 
  • Hvilke lyde kan eleverne genkende?

Konkret musikken og Pierre Schaeffer

Lyt til Schaeffers værk Symphonie pour un homme seul.

Lad eleverne lytte én gang, hvor de kun må notere, hvad de lytter efter udfra musikalske parametre og termer. Lad eleverne beskrive det, de har noteret uden at bruge referencer til lyde, de kender fra byen og hverdagen i forvejen.

Lad dem herefter lytte til værket igen og notere alt det, de kommer til at tænke på, når de lytter – både lyde fra hverdagen og musikken.

Lad dem sammenligne de to beskrivelser med sidemanden. Diskuter, hvad der var nemmest.

  • Hvorfor har vi brug for nogle lydkilder til at hænge beskrivelserne af lydene op på?
  • Kan vi overhovedet abstrahere fra lydens kilder, når vi lytter? 
  • Hvordan kunne man forestille sig en analysemetode af et konkret musikværk, der kun fokuserer på lyden i sig selv?
  • Er det overhovedet muligt at lytte akusmatisk? 
  • Kan man lytte til fx en violin eller en gøende hund på bånd uden at tænke på enten en violin eller en hund? 
  • Lykkes det for Schaeffer at få eleverne til at lytte til lydene som sådan, eller leder de efter lydkilden, når de lytter?
  • Hvilke ligheder og forskelle er der mellem Schaeffers og Pades værk?

Diskuter med eleverne, hvorfor de tror den konkrete og elektroniske musik fik en lidt barsk modtagelse i Danmark (og andre steder), dengang den kom frem i 50’erne og i 60’erne?

Mange kaldte musikken for djævelsk og umenneskelig. Hvordan kan det være? Hvorfor tror eleverne, at man ofte forbinder levende musik med den ’rigtige’ musik? Hvad betyder det, at man til forskellige tider opfatter noget som rigtigt eller forkert musik?1

Med partitur

Vis eleverne partituret og hør så værket igen, mens de følger partituret og tager noter. Diskuter partituret, og den måde Pade har noteret på med udgangspunkt i følgende spørgsmål:

  • Hvilken betydning har partituret for den måde, eleverne hører musikken på nu?
  • Hvad er anderledes i forhold til de ting, de noterede inden de så partituret?
  • Hvilke elementer går igen fra et traditionelt partitur?
  • Hvad er anderledes i forhold til et klassisk partitur?

Sammenlign notaterne fra de to gennemlytninger, evt. to og to.
Herefter kan klassen sammen diskutere:

  • Hvad handler værket om?
  • Hvad vil Else Marie Pade fortælle med værket?
  • Hvorfor tror eleverne, det var/er nødvendigt med sådan et partitur til den her musik?
  • Hvorfor kan man kalde det for ’musik’? Hvorfor ikke?

Et historisk perspektiv

Bed eleverne notere de lyde i Else Marie Pades værk, som vi ikke længere kan høre i nutidens hverdag (fx frk. Klokken, Radioavisens gammeldagsstemme, osv.).
Bed eleverne notere hvilke lyde de hører en almindelig dag, hvor de står op, går i skole, osv.

  • Hvilke lyde eller stemninger er de samme? 
  • Hvilke lyde har forandret sig? 
  • Hvilke lyde er eksempelvis typiske signal-, keynote- eller landmark lyde, der hvor de bor? 
  • Hvordan ville en sådan ’Symfoni for bånd’ lyde, hvis de skulle rekonstruere et døgn med udgangspunkt i de lyde, vi finder i samfundet i dag?

Tror eleverne, at folk om 60 år vil kunne genkende nogle af lydene i Pades værk?
Inddrag eksempelvis følgende eksempler på lyde fra partituret og bed eleverne diskutere, hvilken forskel, der er på lydene i dag og i Pades værk:
Vækkeuret
Trafikken
Avisdrengens råb (er det idag metroXpress uddelerens stemme: MetroXpress?)
Dameskridt
Herreskridt
Børnesang
Radioavisen
Børn, der staver
Damptog
Skrivemaskinen

Hvorfor ændrer lydene sig med tiden? (teknologien forandrer sig, den måde vi taler på forandrer sig, hvordan vi omgås hinanden, mediernes lyd forandrer sig, osv. De fleste elementer i vores hverdagsliv indebærer lyd)
Hvilken sammenhæng er der mellem teknologi og lyd i et historisk perspektiv?

Lyttemåder

Gennemgå Murray Schafers forskellige lyttemåder på tavlen. Bed eleverne to og to om at identicere forskellige former for lyd i Pades værk: Signallyde, keynotelyde, soundmarks.

  • Diskuter herefter samlet i klassen, hvilke lyde eleverne har noteret, og hvorfor nogen lyde kan være svære at karakterisere i forhold til de tre kategorier.
  • Diskuter, hvilke typer af lyde, der fører til forskellige forståelser af, hvad eleverne hører: fx rådhusklokkerne (soundmark), sirenerne (signallyd), osv.
  • Hvilke lyde svarer til hvilke lyttemåder hos Schafer.
Temaer 

Konkret musik · Elektronisk musik · Serialisme · lyttemetoder · Alternativ notation · Anden Verdenskrig