Hans Abrahamsen (1952)

Mellem tradition og "nie gehörte Klänge"

Hans Abrahamsen var allerede i 1970’erne en af de førende komponister i den strømning man betegner som ”ny dansk enkelhed”. Efter i en årrække fortrinsvis at have orkestreret/genkomponeret egne og andre komponisters værker, har han efter årtusindskiftet igen komponeret en række værker, som fastholder den ny enkelheds interesse for apersonlige, konstruktive kompositionsteknikker i et nyt – dybt personligt – tonesprog.
Palle Andkjær Olsen
Om kapitlet 

Hans Abrahamsen har i de seneste tyve år arbejdet intensivt med at genkomponere og nyinstrumentere værker af store klassiske komponister: Bach, Schumann, Schönberg, Debussy, Nørgård og Carl Nielsen – samt flere af sine egne tidligere værker. I det nye årtusind har Abrahamsen igen komponeret en række originale nye værker, hvoriblandt det meget berømmede ensembleværk Schnee.  Fra denne periode af Abrahamsens komponistkarriere stammer også Dobbeltkoncerten, som Palle Andkjær Olsen gennemgår i nærværende artikel.

Om Dobbeltkoncerten skriver Politikens anmelder Henrik Friis "uden forbehold  (…) på top 3 over det mest gribende, jeg har hørt af en dansk komponist." Dobbeltkoncerten (2011) blev bestilt af den unge lettiske violinist Baiba Skride og hendes søster, pianisten Lauma Skride og uropført i efteråret 2011 af Det Kongelige Kapel og dirigeret af den tysk-engelske dirigent André de Ridder. 

I artiklen analyserer Palle Andkjær Olsen værkets første sats. Satsen er enkel at lytte til og skaffe sig et overblik over, hvilket blandt andet skyldes at den bygger på to enkle motiver, der optræder igennem hele satsen. Pga. det langsomme tempo og partiturets overskuelighed er værket meget velegnet til indføring i partiturlæsning, ligesom det åbner op for nogle af de specifikke træk og nuancer der er karakteristiske for megen nyere partiturmusik.

Satsen er i særdeleshed velegnet til undervisning på A-niveau, men fordi satsen er kort (partituret er på kun fem sider), kan B- og C-niveau også være med langt hen ad vejen. Det vil være muligt at lave en gennemgang med inddragelse af en dobbelttime eller evt. to enkeltlektioner. I slutningen af artiklen er der forslag til undervisningsopgaver, såvel med en umiddelbar/auditiv som en mere grundig og nodebaseret tilgang. 

Intro 

Lidt om komponisten og Dobbeltkoncerten

Hans Abrahamsen (f. 1952) har i de seneste tyve år arbejdet intensivt med at genkomponere og nyinstrumentere værker af store klassiske komponister: Bach, Schumann, Schönberg, Debussy, Nørgård og ikke mindst Carl Nielsen. Til disse valgslægtskaber kommer yderligere genkomponeringer af egne værker. Seven Studies (1984 – og siden forøget til ti) for klaver blev først udsat for horntrio, siden også for orkester1, og blæserkvintetten Walden (1978) er genbrugt i ensembleværket Wald (2009). Dette arbejde skal formodentlig ses i sammenhæng med Abrahamsens virke som lærer på Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, men det har utvivlsomt også hele tiden haft et praktisk sigte: konkrete opførelser af værkerne. At det også har fungeret som en art eksperimentarium for udviklingen af egne værker, kan være vanskeligt at eftervise, men at der i det nye årtusind og ikke mindst efter det store, timelange kammermusikværk Schnee (2008) igen for alvor er kommet gang i produktionen af selvstændige værker, står fast, og dette parallelt med genkomponeringer af store værker som Carl Nielsens 6. Symfoni for sinfonietta2 (2010) og Debussys klaversuite Childrens Corner (2011) for orkester. Alt sammen under stor international bevågenhed.

Med i denne bølge hører også Hans Abrahamsens Dobbeltkoncert. Værket er bestilt af den unge lettiske violinist Baiba Skride og hendes søster, pianisten Lauma Skride, samt den tysk-engelske dirigent André de Ridder. Værket fik med disse og Det Kongelige Kapel sin uropførelse i efteråret 2011, og koncerten opførtes få dage efter i Sverige (Örebro) med samme solister og dirigent og Det Svenske Kammerorkester. Politikens anmelder Henrik Friis skrev efterfølgende om værket at det "uden forbehold  (…) var på top 3 over det mest gribende, jeg har hørt af en dansk komponist." At også andre må have en positiv opfattelse af værket, vidner programmet for Sonningpriskoncerten 2013 om. Chefdirigenten for Berlinerphilharmonikerne, Simon Rattle, var modtager af prisen i 2013, og havde til festkoncerten sammensat et nordisk program med Sibelius’ 7. Symfoni, Carl Nielsens 4. og Abrahamsens DobbeltkoncertSamme år fik værket også en sjette plads ved Rostrum, det internationale Komponist Grand Prix. 

Dobbeltkoncert er i fire satser: langsom – hurtig – langsom – hurtig, og det er komponeret for strygeorkester og to solister. Her er altså hverken tale om brug af det klassiske symfoniorkester eller den tresatsede form vi kender fra fx Brahms’ Dobbeltkoncert for violin og cello og fra Mozarts Sinfonia Concertante for violin og bratsch. Til gengæld kræver Abrahamsen en særlig opstilling af strygeorkestret med 1. violiner og celli til venstre, 2. violiner og bratscher til højre og to kontrabasser bagest i midten. Desuden er de enkelte stemmer ofte delt, således at orkestret ikke blot er femstemmigt, men op til 22-stemmigt i nogle passager, mest udpræget i de hurtige satser.

Værket er på en gang enkelt og komplekst. De motiviske idéer er ofte enkle og af en påfaldende tonal og anonym karakter. I de hurtige satser indgår de enkle motiver i flerlagede rytmiske og klanglige teksturer af stor kompleksitet og tæthed. I de langsomme satser, hvor teksturen gennemgående er tyndere, kan det samlede klangbillede få en næsten tonal karakter, men sjældent på en måde som mam forventer. Vi befinder os i et rum mellem tradition og ”nie erhörte Klänge”3 

Selv om satserne er indbyrdes meget forskellige, ikke blot mht. tempo, men også mht. karakter, så rummer de dog en del fælles idéer og materiale. Den pentatont prægede melodiske vending (g-c-g-b-g )4 som indleder og præger den langsomme førstesats, går således igen i dele af den hurtige andensats, og her som i førstesatsen i forskellige transpositioner. På samme måde optræder et andet motiv fra førstesatsen med faldende små noner også (dog mere sporadisk) i sidstesatsen, som ellers er bygget over en enkel seks gange gentaget pentaton melodi. Den meget langsomme tredjesats overrasker ved sin nogle steder næsten Arvo Pärt’ske karakter. Her er som i Pärts Cantus faldende linjer i forskellige tempi, og det er utvivlsomt denne sats som har udløst ordet ”gribende” hos Politikens anmelder. Og satsen er gribende og ”melancholish”, som der står i partituret. Men her er også tale om en streng variationssats som ud af få og enkle elementer skaber et sindrigt hele.

  • 1. Som Boulez har genkomponeret sine tidlige klaverstykker, Notations, for orkester.
  • 2. Værket bestilt af Athelas Ensemblet til Athelas New Music Festival i foråret 2010. Det efterfølgende forår leverede Karl Aage Rasmussen en genkomponering af Mahlers 4. symfoni. Festivalen fungerer på denne måde som en værdifuld brobygger mellem tradition og fornyelse.
  • 3.  Stockhausens berømte mantra om de nie erhörte Klänge - aldrig tidligere hørte klange - som ethvert nyt værk må indeholde for at have en gyldighed, stammer tilbage fra hans arbejde i 1950’erne med elektroniske lydgivere.
  • 4. Når vendingen kaldes ”pentatont præget”, skyldes det at den jo reelt kun rummer tre toner fra en molpentaton skala. Den fjerde inddrages dog i takt 2.
Værkgennemgang 

Analyse af førstesatsen

Hans Abrahamsens Dobbeltkoncert (ovenstående er 1. sats). Koncertindspilning af Det Kongelige Kapel, solister: violinisten Baiba Skride og pianisten Lauma Skride. Dirigeret af André de Ridder. Koncertindspillet i 2011.

Førstesatsen af Abrahamsens Dobbeltkoncert er meget enkel både at lytte til og at skaffe sig et overblik over. Der arbejdes som nævnt med to meget enkle motiver, som optræder gennem hele satsen, det ene pentatont præget og helt sangbart, det andet med sine faldende noner klart genkendeligt, men jo næppe sangbart. Selv om disse motiver transponeres og varieres mht. instrumentation, register og spillemåder, og nonemotivet derudover både udvides og forkortes, så ændrer det ikke ved indtrykket af enkelhed.

Musikken begynder ekstremt langsomt, står næsten stille, men med en mærkeligt sitrende baggrund og ”usikkerhed” eller skrøbelighed i intonationen. Den sangbare melodiske vending minder med sin modale karakter næsten om tidligere tiders musik, men i samspillet med nonemotivet viser den sig at rumme udviklingsmuligheder der peger ud over det modale. På samme måde som nonemotivet transponeres det nemlig, og det på en måde som – til trods for at musikken lyder meget forskellig fra Abrahamsens tidligere musik – viser tilbage til den konkretisme og konstruktivitet1, som var så typisk for den unge Abrahamsen.

De bærende motiver

De to solister er på banen fra satsens begyndelse, og det er netop soloviolinen der her fremfører den næsten til anonymitet grænsende modale melodi, mens klaveret i et meget højt leje indfører det karakteristiske motiv bestående af faldende små noner. Nedenstående eksempel viser de to solostemmer i satsens takt 1-2:   

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Violinstemmens melodi i takt 1 består kun af tre forskellige toner, men i takt 2 føjes en fjerde til, således at man – hvis man ikke kendte fortsættelsen – måtte høre melodiens tonemateriale som et udsnit af en molpentaton skala.

Klaverets faldende små noner er derimod baseret på kromatik – tonerne i det kromatisk faldende motiv c-h-b er blot placeret i hver sin oktav. Tonerne c og b er imidlertid fælles med violinmelodien, så det her i takt 1 kun er den kromatiske gennemgangstone h, der virker fremmed. Og ikke engang den er helt fremmed, for selv om den er rytmisk forskudt, så ”griber” den tonerne i soloviolinens melodi (c-g-b), idet den dog skifter g ud med h.

I takt 2 (og fortsat i takt 3) gentages begyndelsen af nonemotivet idet det som i takt 1 ”griber” violinmelodiens højtone – her es – og herfra påbegynder de faldende noner. Som vi skal se, fortsættes motivet i takt 3 med den forventede tone des. Violinmelodien fortsætter imidlertid ikke med det forventede c. Nedenstående eksempel viser de to solostemmer i satsens takt 3-4:  

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Soloviolinens indførelse af tonen des i takt 3 følger nonemotivets des, men dette brud på pentatonikken afslører også at violinmelodien er struktureret efter et andet princip end det molpentatone. Sammenligner man takt 1 og takt 2-3, fremgår det tydeligt at melodien i takt 2-3 er afledt af melodien i takt 1: i begge tilfælde er der tale om et kvartspring op, et kvartspring ned efterfulgt af en lille terts op (g-c-g-b og b-es-b-des). Altså et motiv der kun består af tre forskellige toner, men som på samme måde som nonemotivet transponeres en lille terts op i takt 2-3. Det c som indleder melodien i takt 2 er blot et ”efterslæb” fra takt 1, som er med til at understøtte lytterens ”illusion” om en molpentatonik.

I takt 4 fortsætter soloklaveret med nonemotivet, og her forventer man at det igen er transponeret en lille terts op, hvilket også viser sig at være tilfældet  – dog med modifikationer. Tonerne er de forventede ges-f-e, men oktavplaceringen er to oktaver under det forventede, hvilket som vi skal se spiller sammen med de akkompagnerende strygere. 
De følgende to takter (5-6) kaster nyt lys over hvad der rent konstruktivt er på færde i satsen:

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Nonemotivet i takt 5 rummer igen de forventede toner: a-gis-g, men nu en oktav under det forventede (igen, som vi skal se, i samspil med strygerne), og soloviolinens gis indtræder nøjagtigt samtidig med nonemotivets gis. Her er altså tale om en klanglig forstærkning.

I takt 6 begynder et nyt afsnit, hvilket er markeret af både fermaten i slutningen af takt 5 og af dobbeltstregen mellem takt 5 og 6. Som man kan se og høre svarer takt 6 nøje til takt 1. Takt 1’s violinmelodi ligger nu i klaveret i oktaver, blot en tritonus (= to små tertser) højere og lavere end i takt 1. Nonemotivet optræder nu i violinstemmen, og det er udvidet med to toner – cis og fis – som forbinder klavermelodiens stigende kvart med nonemotivet, og som rytmisk er placeret mellem ottendedelspulsens slag på samme måde som de faldende noner. Trods forskellene er man ikke i tvivl om at der er tale om en ny variant af den samme musik.

Tempo og klang

Dynamisk hæver hele dette første afsnit sig kun et sted over piano styrkegraden, nemlig i slutningen af takt 2 og begyndelsen af takt 3, hvor det overraskende des indføres.  Kaster vi et blik tilbage på de tre eksempler, er der imidlertid andre vigtige detaljer som falder i øjnene, detaljer som har med tempo og klang at gøre. Disse parametre er – som traditionelt i klassisk musik – med til at give musikken dens ekspressivitet, men hos Abrahamsen arbejdes der også mere systematisk med dem.

Først bemærker man at tempoet skifter for hver takt. Der står oven i købet et metronomtal ved hver tempoangivelse. Dette betyder dog ikke at dirigenten skal have ”absolut tempoopfattelse”. Han skal blot have gode øjne. Det fremgår nemlig at det nye tempo i takt 2 forholder sig til den samme underdeling af taktslagene som foreligger i takt 1. Her er hver ottendedel underdelt i fem toogtredivtedelskvintoler, i takt 2 i fire toogtredivtedele. Dette fremgår tydeligere hvis mere af partituret inddrages. 

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

I violinerne fastholdes den samme underdelingspuls – eller som det kaldes i partituret, vibrationspuls – i begge takter, men de grupperes forskelligt, således at hvert slag (ottendedel) har en varighed af fem vibrationer i takt 1, fire i takt 2, heraf forøgelsen af tempoet med 5/4. Denne tempovekslen fortsætter også i det følgende afsnit (takt 6-10), men nu således at afsnittet indledes og slutter med det hurtigere tempo.

Eksemplet viser også hvorledes det mærkeligt sitrende og næsten umærkeligt pulserende strygerakkompagnement frembringes. I både takt 1 og 2 spiller violinerne en ”tom” kvart som dobbeltgreb (non divisi), men den ene stemme spiller den pulserende rytme accentueret, den anden spiller to toner for hver pulsering, men med spidsen af buen (alla punta) nede ved gribebrættet (sul tasto) sådan at effekten bliver en næsten uhørlig hvisken.    

Endelig antyder eksemplet gennem markeringen: flat intonation = Cb, at den usikkerhed vi oplever i intonationen af de allerførste toner hænger sammen med en ”for lav” (flat) intonation. Sagen er nemlig (hvilket kun fremgår af det fulde partitur), at kontrabasserne (Cb) frembringer en meget høj flageolet (den syvende tone i overtonerækken på d-strengen og på a-strengen = lavt klingende c og g), som de øvrige strygere skal rette ind efter. I takt to skal de derimod rette ind efter bratscherne som i slutningen at takt 1 har indført c og g med normal intonation.

Når man lytter til takt 1-5 falder det i ørerne at de første ca. 2½ takt er domineret af soloviolinens melodi og det pulserende violinakkompagnementet og de høje flageoletter i kontrabasser og bratscher, alle med tonerne c og g i en-, to- og trestreget oktav (altså oktaverne over nøglehuls c’et). I de sidste 2½ takt er der ingen egentlig melodi, men til gengæld tiltrækker nogle bestemte toner i strygernes dybe leje sig opmærksomheden (nu alle under nøglehuls c’et). Disse toner er alle afledt af nonemotivets forskellige sluttoner. En analyse af det fulde partitur i takt 3-4 kan kaste lys over fænomenet.   

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

I takt 3 gribes soloklaverets og soloviolinens des først af den ene kontrabas’ høje flageolet, gentages dernæst en oktav under af den anden kontrabas2 og endelig to oktaver under af de dybe bratscher, idet des her er blevet til det enharmoniske cis. Man bemærker også at takten afsluttes med at bratscherne glider ind i den vibrationspuls som violinerne lidt tidligere har haft.  

I takt 4 sker der noget lignende. Cis fra takt 3 klinger videre og gentages i celloer og kontrabasser, som afslutter takten på samme måde som bratscherne i takt 3 med at glide ind i vibrationspulsen. Der indføres imidlertid igen en ny tone, tonen e, og igen er det strygerne som griber nonemotivets sluttone. Hvor sluttonen i takt 1 og 2-3 var knipset (pizzikeret) inden i flyglet, så overtages denne effekt nu ved at celloerne slår på strengen med buens træ (col legg. batt.), mens bratscher sørger for tonens ”efterklang”.

I takt 5 klinger cis og e videre eller gentages, men igen kommer en ny tone til, og igen er den afledt af nonemotivets dybeste tone, g. Takt 5 afsluttes imidlertid i modsætning til de to foregående med at alle de tre toner der er på banen (cis, e og g), nu indgår i vibrationspulsen.

Ovenstående analyse af satsens første afsnit viser tydeligt, at nok er det melodiske og motiviske materiale begrænset til det minimale, men til gengæld arbejdes der med oktavplacering, tempo, klang og intonation, og hertil kommer at der som tidligere i Abrahamsens produktion tages markante konstruktive idéer i brug til trods for musikkens enkelhed og ekspressivitet.

Satsens forløb

Resten af satsen skal ikke gennemgås så detaljeret, da der her gennemgående arbejdes med de samme konstruktive og udtryksmæssige elementer. Satsen falder i fire tydelige afsnit som i partituret er markeret med dobbeltstreger, og hvert af disse afsnit indledes på samme måde – nemlig med den melodiske vending der også indledte værket – men i forskellig dynamisk, instrumentatorisk, klanglig og tonal udformning og med store forskelle i overordnet karakter og den måde afsnittene udvikler sig på. 

Det andet afsnit (takt 6-10) forløber i store træk som det første, men som nævnt spilles den gennemgående melodiske vending nu af klaveret i oktaver og er transponeret en tritonus ned/op. Nonemotivet, der er udvidet i de to første af de i alt fire gennemspilninger, fremføres her af soloviolinen, men karakteristisk i nye oktavplaceringer der er forskellige fra første afsnits. Akkompagnementet er let udvidet (bl.a. parallelt med klavermelodiens oktaver), men stadig konstrueret således at de nye toner der kommer til, ”griber” nonemotivets sluttoner, således at der i slutningen af takt 10 kan dannes en klang af disse toner (g-b-des).

Satsens højdepunkt falder i det tredje afsnit (takt 11-13), hvor såvel dynamikken som tempoet forøges, og akkompagnementsteksturen bliver tættere. Tempoet forøges her i flere trin, igen således at en underdelingspuls af trioler eller kvintoler danner grundlaget for det nye tempo med færre underdelinger – henholdsvis to og fire3. Den gennemgående melodiske vending er transponeret yderligere en tritonus ned, sådan at den klinger en oktav dybere end i det første afsnit, og den fremføres nu med brug af tremolo4 delt op mellem bratscher og celloer. Nonemotivet er placeret i soloviolinen og stærkt varieret, idet dets første tone er udeladt og springet mellem de to nederste er forøget med en oktav5. Akkompagnementet i dette afsnit er langt mere komplekst end i de foregående. Særligt bemærkelsesværdigt er den polyrytmiske tekstur i takt 12-13. Afsnittet afviger også fra de to foregående og det afsluttende ved at det er afkortet til tre takter, og det hænger sammen med den mest markante strukturelle ændring: selv om soloviolinens ”nonemotiv” slutter på tonen des i takt 13, så føres melodien i celloerne ikke videre til des, men forbliver i det c-mol pentatone rum, understreget af klaverets c’er i stigende oktaver og resten af orkestrets fastholdelse af tonerne g-b-c-es i takt 13 og 14. Her på satsens højdepunkt sættes altså den ellers konsekvente stadige transponering af nonemotivet ud af kraft. Det er som om den lovmæssighed der hidtil har styret forløbet er nået til en grænse, som sætter udviklingen ud af kraft et øjeblik. Den ekspressivitet der har ligget i musikken som en stadig understrøm, bryder her frem i hele orkestrets dramatiske crescendo frem til ff i overgangen mellem takt 13 og 14, og ekspressiviteten understreges både af soloviolinens gentagne vekslen mellem c4 og b3 samt en pludselig fremtrædende pentatont præget melodi i celloerne (tonerne c-es-c-b-g). Men ligeså markant og kortvarigt dette crescendo er, ligeså kortvarigt og markant er det decrescendo der følger i første halvdel af takt 14, også understreget af at soloviolinen i to omgange rykker sin c-b vekslen en oktav ned.  

Det sidste afsnit (takt 14-19)6 vender igen tilbage til indledningens ekstremt langsomme tempo1, og her ændres dette tempo ikke. Den gennemgående melodiske vending klinger nu i 2. violiner, såvel spillet normalt som med tremolo, og den er nu transponeret en oktav op i forhold til det tredje afsnit, sådan at vi er tilbage ved den oktavplaceringen i det første afsnit. Vi er altså på en måde kommet tilbage, men alligevel er alt anderledes. Som i det tredje afsnit videreføres melodien nemlig ikke til des, idet strygerne bortset fra soloviolinen falder bort fra takt 16. Til gengæld bliver nonemotivet helt regelmæssigt spillet fire gange i klaveret, de to første gange i den udvidede form (se takt 6), dog således at udvidelsen ikke ligger i klaveret, men først i en violin i orkestret og derefter i soloviolinen. Da orkestret falder bort allerede i takt 16, er slutningen alene forbeholdt langt udholdte toner i soloviolinen og klaverets nonemotiv. Samtidig bliver dynamikken piano pianissimo og bevæger sig mod stilhed (al niente), og klaverets nonemotiv lægges nu ikke ned som i det første afsnit, men konsekvent en terts op for hver gentagelse, således at klaverets højeste tone tages i brug.

Soloviolinen spiller i de sidste tre takter tonerne es-f-g, idet es’et er det tredjesidste nonemotivs højtone, f’et det andetsidste nonemotivs midterste tone og g’et er det sidste nonemotivs sluttone. Violinens toner spilles dog i hver sin oktav, sådan at man næppe umiddelbart opdager den lille diatoniske opgang. At der imidlertid er tale om et bevidst motiv fra Abrahamsens side fremgår af de tidligere soloindslag. En solobratsch spiller således b-c-d i takt 14-16 og en soloviolin e-fis-gis i takt 6-8, dog ”gribes” disse toner her fra vekselvis nonemotivets og den gennemgående melodiske vendings toner. Som så ofte er der hos Abrahamsens både noget for øret og for øjet, som man så som fortolker/dirigent kan prøve at genskabe for øret.        

Sammenfatning

Satsen er med sit markante højdepunkt og den efterfølgende udtynding klassisk i sin opbygning, og det næsten i det gyldne snits proportioner (taktmæssigt 13:19, i tid 2.40: 4.30 min.). Det enkle pentatont prægede hovedmotiv og den ekspressivitet der er bygget ind i hver enkelt frase7 og i akkompagnementet, muliggør utvivlsomt at man kan lytte til satsen på samme måde som man lytter til klassisk og romantisk musik. Satsen bæres af et flow, som næsten kan minde om et umiddelbart følelsesudtryk.

Går man tættere på musikken, opdager man imidlertid at den kan og vil noget mere. Først og fremmest synes den at være optaget af forholdet mellem den strengeste økonomi mht. stof og struktur (de to motiver, akkompagnementets ”vibrationspuls”, det system der ligger til grund for transponeringerne) og den overvældende mængde af variationsmuligheder der ligger i tempo og klang, herunder mikrotonalitet, alternative spilleteknikker, fordobling/forstærkning af toner, oktavplacering. Så lidt – og så meget. Og til trods for at der arbejdes nærmest systematisk med alle disse variationsmuligheder, så tjener de ekspressiviteten: det at enhver detalje får sit eget udtryk. I den klassiske musik ligger de små tempovariationerne8 jo i interpretens hænder, og dermed også den ekspressivitet de kan rumme. Hos Abrahamsen er denne form for ekspressivitet inddraget i selve kompositionen med dens totalt styrede tempoændringer.

Men systematikken i variationsteknikkerne er også med til at skabe satsens udvikling. Forstærkningen af toner fra de centrale motiver i nogle af de øvrige stemmer kan udover at levere klangbund ligefrem være med til at skabe nye motiver eller udvide eksisterende. Og variationen i nonemotivets oktavplacering er med til at bryde systemet fordi violinens ambitus overskrides. I det fjerde afsnit, hvor klaveret har overtaget nonemotivet, kan systemet kun overholdes med inddragelse af klaverets højeste tone. Abrahamsen bruger det fulde tonerum, og også det er en væsentlig bestanddel af satsens ekspressivitet.

Tidligere komponerede Abrahamsen ofte værker, der trods de strenge kompositionsteknikker, åbnede for et væld af musikhistoriske associationer9. Sådan forholder det sig vistnok ikke i nærværende værk. Men det karakteristiske forløb, hvor den lovmæssighed der er skabt i de to første afsnit (takt 1-5 og 6-10) overskrides i forbindelse med satsens højdepunkt (takt 13-14), og hvor det sidste afsnit (takt 14-19) udover diminuendoet ”al niente” lader nonemotivet stå nøgent tilbage, fortæller vel alligevel en historie. En historie som vi dog heldigvis ikke behøver at sætte ord på.

  • 1. Om dette kan man bl.a. læse i Palle og Ursula Andkjær Olsens Ny Musik efter1945, hvori Abrahamsens Winternacht gennemgås.
  • 2. På indspilningen med kapellets strygere hører man hvorledes flageoletten ikke stabiliseres med det samme.
  • 3. Det skal bemærkes at partituret rummer en ikke endnu rettet fejl mht. til metronomtallet i takt 11.
  • 4. Tremolo indførtes allerede i en bratschstemme i det andet afsnit.
  • 5. Dette er selvfølgelig grunden til at den første tone er udeladt, for hvis princippet med en none + en oktav skulle have været gennemført, ville violinens ambitus være overskredet. Til gengæld indføjes et lille forslag.
  • 6. Takt 19 levner blot plads til at takt 18’s toner kan klinge ud.
  • 7. Ekspressiviteten er i partituret bl.a. udtrykt gennem alle de små crescendi og decrescendi.
  • 8. I udførelsen af den klassiske musik er netop rubatoet et af de vigtigste virkemidler.
  • 9. Man kan i denne forbindelse nævne titler som Winternacht, Nacht und Trompeten og Märchenbilder
Opgaver 

Uden partitur

Satsen er med sin dobbelthed af ekspressivitet og konstruktion åben for mange forskellige måder at lytte på, men der er ingen tvivl om, at mange lyttere vil være stærkt følelsesmæssigt berørte (jf. ovenstående kritikercitat). For at holde åbent for den type af stærke oplevelser, vil det i arbejdet med satsen være hensigtsmæssigt at lade deltagerne vurdere hvad de opfatter som mest karakteristiske for satsen. Lyt til hele satsen prøv at sætte ord på de mest karakteristiske træk. Giv dig tid til at formulere dem som punkter på et stykke papir, og prøv dernæst – to og to eller i små grupper – om I kan blive enige om hvilke træk der er de vigtigste i helhedsoplevelsen af musikken.

Det er svært at gætte, hvad der vil komme på banen, men mon ikke mange vil fremhæve det langsomme tempo (og måske at det bliver hurtigere), den gennemgående lave styrkegrad, det indadvendte, skrøbeligheden (sårbarheden), de forskellige ”mærkelige” klangvirkninger i strygerne (intonation, pulsering, ”sul tasto”, tremolo), soloviolinens udtryksfuldhed, det dynamiske højdepunkt, det at musikken fortoner sig ”al niente”, kontrasterne mellem højt og dybt register, mellem svagt og lidt kraftigere, mellem tæt og tynd tekstur? Måske vil nogle også fremhæve den melodiske vending der optræder fire gange, det gentagne motiv med de faldende store spring, soloinstrumenterne over for strygeorkestret. Hvis eleverne har hørt ny musik tidligere, vil mange nok også bemærke at satsen klinger påfaldende tonalt. 

I det videre arbejde med musikken vil det være vigtigt at fastholde og kvalificere den umiddelbare lytnings oplevelse og dermed de karakteristiske træk man sammen er kommet frem til. De følgende spørgsmål har dog som forudsætning at lede frem til satsens konstruktive elementer og dens ekspressive virkemidler. Da satsen kun benytter to gennemgående motiver, er det et vigtigt skridt i en analyse af musikken at lægge mærke til dem. Man kan fx spørge eleverne:

  • Hvor mange gennemgående melodiske vendinger/motiver er der i satsen, og hvordan vil du karakterisere dem? Her må man være parat til at genspille dele af satsen, og måske vil nogle også opfatte de karakteristiske pulseringer i de dybe strygere i satsens to første afsnit som motiver. 
  • Når den pentatont klingende melodiske vending er opfanget – og her kan man jo synge den og evt. prøve at notere tonehøjderne (når c’et opgives) – kan der let skabes overblik over satsen: hvor mange gange optræder denne melodiske vending? I hvilke instrumenter? Nonemotivet er det nok vanskeligt at synge, men er den karakteristiske faldende bevægelse først registreret (og evt. spillet på klaveret) er det ikke vanskeligt at fastholde den. Spil satsens første afsnit, og spørg til hvor mange gange motivet optræder, og evt. hvordan det udvikler sig? Hvis tiden er til det, kan proceduren gentages med det andet afsnit (takt 6-10) og evt. det sidste afsnit (takt 14-19).    
  • I forlængelse af spørgsmålet om hvor mange gange og i hvilke instrumenter det pentatone motiv optræder, vil det være naturligt at spørge ind til satsens form: Hvordan er satsen bygget op? Hvilke afsnit er der? Hvilke forskelle og ligheder er der mellem afsnittene? Hvilke virkemidler benyttes til at skabe forskelle og ligheder? I hvilket afsnit er højdepunktet placeret?
  • Genopfrisk stikordene for de følelses- og oplevelsesmæssige kvaliteter der kom frem i forbindelse med den indledende ”åbne” lytning til satsen. Hvilke musikalske virkemidler er de mest virksomme i aktiveringen af disse kvaliteter? 

Med partitur

Satsen er pga. det langsomme tempo og partiturets overskuelighed (satsen fylder kun fem sider) meget velegnet til indføring i partiturlæsning. Det åbner op for mange generelle forhold, men også for mange af de specifikke træk og nuancer der er karakteristiske for megen nyere kompositionsmusik. Derudover tydeliggør partituret både de konstruktive og ekspressive aspekter af værket. B- og C-niveauet kan sagtens være med et godt stykke af vejen.  

  • For at sikre at alle er med, kan man tage udgangspunkt i solostemmerne takt 1-6 (se eksempler ovenfor i analysen) Hvad er det for et tonemateriale soloviolinen benytter i takt 1-2? Hvilken tone forventer man i soloviolinen i begyndelsen af takt 3? Hvordan forholder tonen des (i takt 3) sig til den melodiske bevægelse i de foregående takter?
  • Hvilke toner og intervaller benyttes i klavermotivet i takt 1 og 2-3? Undersøg hvordan dette motiv benyttes i takt 4, 5 (og 6). Hvilket system ligger bag de fire forekomster af motivet i takt 1-5? Hvilken sammenhæng er der mellem soloviolinens materiale og nonemotivet.
  • Inddrag dernæst det fulde partitur i de samme takter og fokuser på samspillet mellem solister og akkompagnerende orkester. Da der benyttes to forskellige c-nøgler, kan det være nødvendigt at checke hvilke toner der spilles i orkestrets forskellige stemmer.
  • Undersøg hvor der optræder nye (dvs. ikke tidligere brugte) toner i orkestret og præcist hvornår de sættes ind. Forklar systematikken.
  • Partituret er jo rigt på spilleanvisninger, og nogle af dem har eleverne formodentlig aldrig set før, så de skal nok præsenteres (flageoletterne, de italienske betegnelser). Prøv imidlertid at lade dem finde ud af forholdene omkring temposkiftene. Det er efterfølgende en god øvelse at lade nogle få udføre en ”vibrationspuls” og bede forskellige grupper om markere (slå, banke) hvert femte, fjerde og evt. også hvert tredje og andet slag i vibrationspulsen, for på den måde at ramme forskellige tempi. Hvis det med metronomtallene også skal inddrages, vil ikke blot nogle elever, men måske også nogle musiklærere finde det hensigtsmæssigt at invitere en matematik-/fysiklærer. NB. Husk fejlen i partituret takt 11.
  • Der vil jo næppe være tid til en grundig analyse af hele satsen, men har man uden noder fundet frem til et overblik over satsens opbygning i fire afsnit, vil det være en naturlig opgave at finde disse afsnit i partituret. Når man har gjort det, kan den efterfølgende analyse tage udgangspunkt i den grundige analyse af første afsnit.
  • Hvilke ligheder er der mellem henholdsvis det andet, det tredje og det fjerde afsnit og det første afsnit, og hvilke forskelle? Det andet afsnit kan nok klares relativt hurtigt, mens det tredje afvigende afsnit vil kræve større opmærksomhed (afkortningen, beskæringen af  nonemotivet, fastholdelsen af ”pentatonikken” , det komplekse polyrytmiske akkompagnement, tremoloerne, det dynamiske højdepunkt, det stigende tempo, soloviolinens vippemotiv, den nye melodi i celli, sammenbindingen af det tredje og fjerde afsnit). Det sidste afsnit er enklere, og det at læse de høje toner vil formodentlig her være det mest krævende. Ved at lytte til indspilningen mens den genkommende melodiske vending følges i partituret, vil man opdage det lille stigende diatoniske motiv i solobratschen (b-c-d), idet d’et overskygger melodiens b i slutningen af takt 15. 
  • Man kan evt. afslutte med at vise en oversigt over satsens opbygning.