Jacob Kirkegaard (1975)

At lytte til de skjulte lyde

Jacob Kirkegaard er lydkunstner, installationskunstner, komponist og musiker, uddannet fra mediekunstakademiet i Köln. Han har spillet og udstillet over hele verden og har generelt høstet stor anerkendelse for sit arbejde både i musik- og i kunstmiljøet. Stederne hvor Kirkegaards værker enten opføres eller optages udvælger han med stor omhu, fordi de ofte bærer på en både interessant og tankevækkende historie, som er med til at give værkerne betydning
Rasmus Holmboe
Om kapitlet 

Ukraine, 1986. Her sættes scenen for gennemgangen af Jacob Kirkegaards værk AION. 20 år efter atomkatastrofen er Jacob Kirkegaard trængt ind i Tjernobyls lukkede og mennesketomme område for at optage ”stilheden” i Eksklusionszonen og ud af disse lyd- og billedoptagelser, har han lavet lydinstallationen AION. 

I kapitlet sætter Rasmus Holmboe bl.a. fokus på lytning, hvor han introducerer Michel Chions tre lyttemåder: Kausal lytning, semantisk lytning og reduceret lytning, hvilket giver en meget konkret måde at gribe værket an på. En introduktion til Jacob Kirkegaard samt en gennemgang af AION kan både fylde en eller to dobbeltlektioner, men vil også være oplagt fx at bruge som perspektivering til et forløb om Musique Concrete, Else Marie Pade eller lydkunst, amerikansk eksperimenterende musik/ avantgarde – fx stilhed a’ la John Cage.  

Intro 

Den 26. april 1986 eksploderer Reaktor 4 på det sovjetiske atomkraftværk i Tjernobyl i den værste atomulykke verden endnu har set. Indbyggerne i den ukrainske by og i de omkringliggende landsbyer må smide hvad de har i hænderne og lade sig evakuere af militæret for at undgå den livsfarlige bestråling, der er en uundgåelig konsekvens af eksplosionen. De tvinges til at stoppe op lige dér, hvor de er – og til at efterlade deres ejendele lige midt i dét, de nu var i gang med.

Siden har området været ubeboeligt og i en radius af 30 km rundt om værket, har man oprettet en bevogtet beskyttelseszone – i daglig tale kaldet Eksklusionszonen eller bare Zonen - hvor det er strengt forbudt for mennesker at opholde sig i længere tid af gangen. Strålingen fra den nedsmeltede reaktor har man forsøgt at minimere ved at bygge en sarkofag af bly og beton rundt om den, men området omkring den er allerede kraftigt bestrålet og da halveringstiden for plutonium-239 er 24112 år, vil radioaktiviteten gøre Eksklusionszonen ubeboelig i en endnu uoverskuelig årrække. Fraværet af mennesker betyder også at der er relativt ’stille’ inde i Eksklusionszonen. De lyde der høres er kun omgivelsernes (dyrene, vindens leg med træerne, dryppende vand osv.) og alle de menneskeligt frembragte lyde vi normalt omgives af i form af tale, bil- og maskinstøj, medier og så videre er fraværende. Når ’stille’ står i citationstegn er det fordi, at det er netop denne tilsyneladende stilhed som den danske lydkunstner Jacob Kirkegaard (f. 1975) er optaget af. 20 år efter ulykken, i 2006, tog Jacob Kirkegaard til Tjernobyl, hvor han optog og bearbejdede lyde og billeder inde fra den forladte zone. Dette arbejde resulterede i værket AION.

Jacob Kirkegaard er lydkunstner, installationskunstner, komponist og musiker, uddannet fra mediekunstakademiet i Köln. Han har spillet og udstillet over hele verden, fået flere værker præmieret og har været nomineret til adskillige priser. Senest blev han nomineret til Nordisk Råds Musikpris i foråret 2012. Nomineringen har han fået for værket Four Rooms, der er en CD udgivelse baseret på samme lydmateriale og samme koncept som AION.

I Kirkegaards arbejde fokuseres der ofte på de ’små’, de ’uhørlige’ eller de ’gemte’ lyde – de lyde, der ikke altid kan høres med det blotte øre. Jacob Kirkegaard giver liv til disse lyde og placerer dem i sammenhæng så de bliver opfattelige for det menneskelige øre. I dette arbejde bruger han et væld at forskellige og specialiserede teknologiske hjælpemidler. Blandt andet anvender han ofte specialbyggede mikrofoner og optageapparater, fx såkaldte accelerometre, der er en slags vibrationssensor som kan opfange vibrationer i materiale, som ikke kan høres af det menneskelige øre eller hydrofoner, der kan optage lyde i væsker. Disse lyde bearbejdes og forstærkes og sammensættes i Kirkegaards værker, der blandt andet har fokuseret på lyden af Islands vulkanske undergrund (i værket Eldfjall), toner genereret i det indre øre (i værket Labyrinthitis) eller lyden inde i en række hule smedejernssøjler (i værket Broadway).

Kirkegaard finder ofte lydene på tankevækkende steder, steder hvor vi måske ikke i forvejen regnede med at der kunne være lyde, steder vi ikke har adgang til – eller steder som har en særlig betydning, der smitter af på vores oplevelse af lydene. Dette betyder at vi gennem mange af Kirkegaards værker i meget høj grad gøres opmærksomme ikke bare på hvad vi lytter til – men i høj grad også hvordan og hvorfor vi lytter til det.

 

Værkgennemgang 

AION – inde i Eksklusionszonen

Lyduddrag fra AION

AION består af fire kompositioner, der er lavet ud fra lyd og billedmateriale der er optaget og indspillet inde i Eksklusionszonen i fire forskellige forladte rum: en landsbykirke, et auditorium, en gymnastiksal og en svømmehal. Værket, der er en lydinstallation med tilhørende video, består af videoprojektion med tilhørende dobbelt-stereolyd. Det er vigtigt at projektionen er af en vis størrelse, at lokalet er mørklagt, samt naturligvis at lydkvaliteten er god. At lyden er i dobbeltstereo betyder at der skal anvendes fire højtalere, en i hvert af rummets hjørner. For at opnå en så naturlig rum-lyd som muligt placeres de to venstre kanaler diagonalt i rummet og de to højre kanaler på samme måde. Placeringen af højttalerne er vigtig, for meget af værkets betydning ligger nemlig, som vi skal se, i måderne vi lytter til det og oplever det på. For Jacob Kirkegaard er det en helt central pointe, at de forhold vi oplever værket under er optimale – netop fordi værket netop fokuserer på og pointerer vigtigheden af de helt små nuanceforskelle i det oplevede.

Figur 1: Billedet er taget inde i Zonen og er fra http://fonik.dk/works/aion.html - gengivet med tilladelse fra Jacob Kirkegaard.

Ordet AION stammer fra det oldgræske αιων og betyder noget i retning af tidsalder. Aion betegner den transcendentale, rene og mystiske tid, der er så lang at det overstiger den menneskelige fatteevne. Ganske som den tid området omkring Tjernobyl vil være bestrålet og ubeboeligt for mennesker. Netop tiden er central for værket, der både i lyd- og billedside er bygget op som en form for tidslagring eller tidsophobning. Metoden Jacob Kirkegaard har brugt til denne tidsophobning er inspireret af et andet værk, nemlig den amerikanske komponist Alvin Luciers I Am Sitting in a Room1 fra 1969. Luciers værk er for så vidt selvforklarende. Det består af oplæsningen af følgende tekst, der ud over at være værkets tekst samtidig fungerer som dets partitur:

“I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but, more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.”

Teksten beskriver hvordan Lucier optager lyden af sin egen stemme – og herefter afspiller optagelsen for at optage den igen – og hvordan han fortsætter med denne proces indtil stemmen er uigenkendelig og det blot er rummets egne resonanser der høres. (Mere info om værket og metoden. Se Wiki)

Jacob Kirkegaard har benyttet nøjagtig samme teknik i AION, blot med den væsentlige forskel at det er rummenes ’stilhed’ han har optaget, afspillet og optaget igen og igen. Selv siger han, at han var fascineret af at man kunne ”lytte til et længere tidsrum på kortere tid,”2ved at bruge denne metode.

Figur 2: Her ses Jacob Kirkegaards setup - med højttaleren der afspiller optagelsen af rummet og mikrofonen, der optager afspilningen. Billedet er fra http://fonik.dk/works/aion.html - gengivet med tilladelse fra Jacob Kirkegaard.

Jacob Kirkegaard har altså opstillet en mikrofon, forladt rummet og optaget de lyde (eller den stilhed) der var i rummet. Herefter har han afspillet denne optagelse tilbage i rummet gennem den medbragte højttaler og optaget dette igen efter endnu en gang at have forladt rummet. Denne proces har han gentaget indtil rummets egne overtonestrukturer er blevet hørbare og rummet så at sige har frembragt sin egen resonans. Han har – kunne man sige – komprimeret eller fortættet stilheden, sådan at rummene selv kan høres. Dermed kan AION betragtes som en lydmæssig undersøgelse af rum og arkitektur, hvor det er den lydlige karakteristik af rummene, der er det centrale. I forhold til den måde man normalt opfatter arkitektur – som et primært visuelt og rumligt fænomen – pointerer AION derfor at der også er væsentlige auditive elementer ved oplevelsen af arkitektur og rum.

Lidt (for)historie – musique concrète

Jacob Kirkegaard har også hentet inspiration i den såkaldte musique concrète, og selvom der er andre relevante læsningsstrategier, er det nærliggende have dette som udgangspunkt for en nærmere analyse af AION. Musique concrète opstår i 1940’erne og 1950’erne primært i miljøet omkring franskmanden Pierre Schaeffer, der på dette tidspunkt arbejder som lydtekniker på den franske nationalradio Radiodifussion Française. Musique concrète skal ses i forlængelse af den teknologiske udvikling, der på dette tidspunkt gjorde det muligt for Schaeffer og andre at komponere musik, der bestod af optagede og manipulerede reallyde, lyde optaget ude i virkeligheden. En prominent dansk eksponent for denne genre er Else Marie Pade3, der fra midten af 1950’erne arbejde med musique concrète i studierne hos Danmarks Radio. Schaeffer, Pade4 og deres ligesindede eksperimenterede og udviklede i denne periode en række teknikker til at bearbejde disse reallyde med. Ud over at optage og afspille dem kunne man forvrænge dem, afspille dem baglæns, loope dem, skære båndene i stumper og tape dem sammen til nye lyde (cut-up teknik), afspille dem igen og igen og igen indtil man mistede orienteringen i forhold til lydens start og slutning (cut-groove teknik), man kunne fade dem op og ned, fjerne anslagene, man kunne variere tempoet hvorved tonehøjden og lydens karakteristik også ændredes, man kunne køre dem igennem ekko- og rumklangsmaskiner, man udviklede primitiv flersporsteknik så man kunne afspille flere lyde samtidig osv. osv.

Det helt centrale som denne teknologiske udvikling betød for kompositionsprocessen var, at man kunne arbejde direkte ’på øret’ – man behøvede ikke lige som tidligere tiders komponister at nedskrive, forestille sig, eller på andre måder visualisere musikken inden den kunne blive til en klingende realitet. Man behøvede ikke at gå den omvej som det er at have en kompositorisk ide, der først må nedskrives og siden spilles af en musiker fra et partitur, før den kan høres af et publikum. Derimod udviklede man en kompositionspraksis hvor værkernes lydmateriale eksperimentelt blev sammensat i studiet, bearbejdet og manipuleret som en del af kompositionsprocessen. Alt dette kan synes selvfølgeligt i dag, hvor langt det meste musik netop skabes i lydstudiet og hvor optage- og afspilningsteknologi er allemandseje og er over alt i computere og telefoner m.v. – men hvis man forestiller sig en verden før dette, bliver det netop klart at disse metoder for alvor revolutionerede måderne hvorpå musik bliver lavet. For Jacob Kirkegaard betød opdagelsen af den konkrete musik, at hvor han tidligere havde anvendt ’normale’ instrumenter, kunne han nu opfatte hele verden som sit instrument. Han kunne optage lyde ude i verden, som han kunne komponere musik og lydværker med. Denne oplevelse, som han havde tidligt i sin karriere, betød at arbejdet med reallyde, også kaldet field recordings, blev en helt central del af Kirkegaards praksis, på den ene side fordi den gav ham et helt nyt musikalsk materiale at arbejde med og på den anden side fordi den betød, at han kunne lytte til verden på en helt ny måde.

Dermed bliver det klart hvordan lytningen bliver en helt central del af denne musiks selvforståelse og det er netop her, at forbindelsen til Jacob Kirkegaard også er meget tydelig, og hvor vi kan bruge det historiske stof til at få begreb på Kirkegaards musik. For hvad er det han gør, når han skaber et værk som AION? Og hvordan kan vi overhovedet tilgå det? Begge dele handler om at lytte til materialet – det handler om hvordan Jacob Kirkegaard lytter til verden gennem teknologien – og om hvordan vi lytter til de verdner Jacob Kirkegaard skaber.

At lytte til verden gennem teknologien

På DVD’en er der fire forskellige tracks svarende til hvert af de forskellige rum som Jacob Kirkegaard har besøgt. Kompositionerne er opbygget mere eller mindre efter samme skabelon: Først præsenteres den første ’originale et-lags’ optagelse af rummet. Denne får lov at stå et øjeblik for sig selv, hvorefter den gradvist fades over i den næste optagelse, dvs. en optagelse hvor lyden allerede er lagret en gang i sig selv. Denne krydsfading gentages lag efter lag, og der opbygges derved en drone, der forandres gradvist gennem hele kompositionen. Alle optagelserne introduceres i den rækkefølge de blev optaget, og vi kan derfor følge med i hvordan rummets overtoner klinger, desto flere gange rummet bliver optaget ovenpå sig selv. I slutningen af kompositionen krydsfades den nu meget rige, nuancerede og overtonemættede dronelyd med ’førsteoptagelsen’, så der på den måde vendes tilbage til udgangspunktet. Når man lytter til kompositionerne i AION er det ikke tydeligt hvor de enkelte ’optagelseslag’ slutter og starter, der krydsfades hele tiden uden hørbare overgange. Alligevel er det tydeligt at der er tale om netop kompositioner, hvor timingen af hvornår, hvordan, hvor hurtigt og hvor kraftigt de enkelte lyde introduceres og fades i forhold til hinanden er væsentlig5. Samtidig udviser de fire forskellige ’rum’ meget ulige stofligheder og karakteristikker i selve lyden og i forhold til hvor hurtigt eller langsomt resonansdronen opbygges. De fire kompositioner er med andre ord meget forskellige til trods for at de er konstrueret på nøjagtig samme måde.

På baggrund af hvad man hører, er det derfor svært at sige hvor meget Jacob Kirkegaard ’bare’ har optaget lyden i rummene igen og igen, hvor meget han ’bare’ fremstiller det for os så realistisk som muligt, eller i hvor høj grad han i virkeligheden har komponeret med de lyde han nu engang havde med hjem fra sine optagelser. På den ene side er der klare kompositoriske træk i resonansdronens opbygning – og på den anden side er det en lydlig skildring af et rum, der trods den teknologiske mediering formentlig giver et realistisk billede af hvordan lyden i rummene resonerer, når den lagres oven på sig selv. Ifølge Jacob Kirkegaard6 er lydene i sig selv er ikke bearbejdede, ud over lidt EQ7, der åbner, fremhæver og fokuserer på de rige nuancer og små detaljer i de overtonespektre, som rummene selv har skabt gennem deres resonans.

Dette rejser spørgsmålene om teknologiens rolle i medieringen af det lydlige materiale og om forholdet mellem kunst og virkelighed inden fra rammerne af et værk som AION. For forudsætningen for at vi overhovedet kan lytte til den lagrede, ophobede stilhed inde i Eksklusionszonen er naturligvis teknologien og de muligheder den giver. For er det rummenes egne svingninger vi hører? Er det de lyde, der skabes når vi forstærker rummet? Eller er det lyden af det udstyr som kunstneren har brugt til at skabe værket? Både ja og nej. Nok er det rummets lyde, men de er medieret af teknologien for overhovedet at blive opfattelige for os. For Jacob Kirkegaard er det givet at alt er medieret og at Marshall Mcluhans gamle ide om at ”the medium is the message” betinger vores oplevelse af al optaget lyd. Derfor synes Kirkegaard, at det er så meget desto mere interessant at udnytte teknologien til at lytte ’om bag ved’ eller ’ind under’ virkeligheden til de lyde der er uden for hørelsens naturlige rækkevidde8. Faktisk er det først ved teknologiens mellemkomst at rummene i AION bliver hørbare for os – og derfor peges der helt eksplicit på teknologien og dens mediering af lydmaterialet. Med andre ord åbner Kirkegaard, via teknologien – i dette tilfælde mikrofon, højttaler og computer – for nye og skjulte perceptionsrum der er lukkede eller hemmelige for den ’almindelige menneskelige hørelse. Vi opdager med andre ord en del af verden, der hidtil var skjult for os, og som ikke ville kunne eksistere uafhængigt af den teknologi, der er anvendt til at skabe den. For selvom Kirkegaard arbejder med field recordings, er det ikke en 1:1 gengivelse af virkeligheden.

Jacob Kirkegaards værker handler derfor på den ene side ikke om at skildre en virkelighed så realistisk som muligt. På den anden side handler de heller ikke om at han, som kunstneren, skal udtrykke sine inderste, dybeste følelser – den ekspressive kunst er meget langt væk i dette arbejde. Kunsten skal nok nærmere ses som et slags eksperimentarium eller et laboratorium, der kan undersøge og udstille fænomener og påpege problemer eller holdninger – men som ikke altid i sig selv rummer løsningen på disse problemer. Så selvom Kirkegaard arbejder med lyde, der er optaget ude i den virkelige verden er det hverken realisme eller videnskab. Man må i høj grad opfatte det som kunst – som værker der betyder noget i en særlig æstetisk kontekst. Blot er det måske overladt mere til lytteren at skabe denne betydning i lyttesituationen. Yderligere kan man sige at betydningen også manifesterer sig også på et mere konceptuelt plan, der ikke er umiddelbart ’aflæseligt’ i værkets overflade. Dette konceptuelle plan kommer blandt andet til udtryk ved det specifikke sted som Kirkegaard har valgt, Eksklusionszonen omkring Tjernobyl, med alle de konnotationer og betydningslag, det føjer til lytteoplevelsen. Det er med andre ord ikke ligegyldigt for den samlede oplevelse af værket, hvor det er optaget, selvom kritikere ville kunne indvende, at man kunne have lavet de samme optagelser med "nogenlunde" enslydende resultater i hvilke som helst rum, hvor som helst. Men det lille nogenlunde er vigtigt. Jacob Kirkegaards eksperimenter har nemlig vist, at alle de rum han nogensinde har optaget med denne teknik, har lydt forskelligt. Derfor er kan man, forudsat man lytter opmærksomt og i detaljen, betegne metoden som en reel auditiv karakteristik af det specifikke rum, der er optaget.

Figur 3: Her ses svømmehallen, der er lægger lydkulisse til et af de fire rum. Billedet er fra http://fonik.dk/works/aion.html - gengivet med tilladelse fra Jacob Kirkegaard.

Den visuelle side af værket er skabt efter lignende grundprincipper som lyden. Gennem forskellige former for overeksponering samt analoge og digitale feedback- og lag-på-lag teknikker forandres de videooptagelser som Jacob Kirkegaard lavede fra de fire rum inde i Eksklusionszonen. De visuelle sider af værket fremstår umiddelbart som mere forskellige end de auditive. Den ene komposition ender i en helt overeksponeret hvid skærm – en anden i det modsatte, en nærmest helt sort skærm.

Når det kun er umiddelbart – eller tilsyneladende – at de visuelle aspekter ser mere forskellige ud, har det måske noget at gøre med vores primære måder at opleve verden på. Vi er som anført ovenfor vant til at bruge øjnene som vores primære orienteringssans i forbindelse med rum og arkitektur. Derfor har vi også et velafprøvet ordforråd og metaforsprog, der netop bygger på fælles visuelle referencerammer til at beskrive rumlige fænomener visuelt. Oplevelsen af afstande, geometriske former, farver, lysindfald kan alt sammen italesættes forholdsvis nøjagtigt, sådan at vi kan kommunikere visuelle indtryk til andre, der så kan danne deres egne billeder af det rum, der beskrives. Det samme gælder når vi beskriver musik, der er noteret i traditionelle partiturer eller anvender traditionelle instrumenter og/eller genkendelige reallyde. Når det kommer til lydbilleder, der er så abstrakte som det er tilfældet i AION, er sagen dog en anden. Her er det svært nøjagtigt at beskrive lydene for andre, fordi det er ganske små detaljer, fordi lydbilledet er fremmed og abstrakt og fordi det ændrer sig ganske lidt og gradvist over tid. For Jacob Kirkegaard kan rum også erfares auditivt, med høresansen, og det er helt centralt i hans kunstneriske praksis, hvorfor selve lytningen og beskrivelsen af det hørte, bliver centralt for at komme nærmere på en forståelse af den.

At lytte til AION

Hvordan kan vi så lytte til AION? Umiddelbart, hvis vi forventer en normal musik, må AION synes kedelig. De musikalske parametre, der normalt guider os når vi lytter, er stort set fraværende. Der er ikke nogen melodier eller temaer. Der er ikke nogen rytme. Der er ingen tonalitet. Der er ikke den store udvikling eller retning i musikken. Ej heller er der nogen klare kontraster mellem forskellige ’formdele’. På det overordnede formmæssige plan er det altså småt med musikalske elementer.

Men hvis vi dykker ned og lytter meget tæt på, åbner der sig en verden af detaljer og nuancer, der muligvis slet ikke kan høres så længe vi lytter efter formmæssige forskelligheder eller udviklinger. Med andre ord gør AION lytningen mere en tilstand end til en aktivitet – og netop lytningen er måske denne musiks egentlige realitet. Her kan det være nyttigt igen at vende tilbage til Pierre Schaeffer. Han udviklede i forbindelse med sit musikalske arbejde en hel lyttefilosofi, der beskæftigede sig med lytningen og med hvordan vi kan forstå og beskrive lydene. Hos Michel Chion, der har været Pierre Schaeffers assistent, finder vi denne teori i en mere tilgængelig version, der opererer med en tre forskellige lyttemåder. Tre lyttemåder, der ikke er modsætninger, men betegner grundlæggende forskellige måder, man vil kunne lytte til et hvilket som helst materiale på. De tre måder er beskrevet nedenfor

1. Kausal lytning
Her lyttes efter lydens årsag og hjernen søger information om lydkilden. Lyden er her ofte indeksikal og henviser til noget andet end sig selv. Eksempler kunne være en bil der kører forbi på gaden, en dør der bliver smækket, en mand der råber.

2. Semantisk lytning
Her lyttes der efter lydens betydning i en bredere kontekst og i sammenhæng med andre lyde. Den semantiske lytning refererer til en kode, et sprog eller et sæt musikalske konventioner. Den semantiske lytning er derfor systematisk og fortolkende, men kan derfor ofte overse nuancer i udtale, frasering, klang eller andre elementer, der ikke er en direkte del af budskabet eller det sagte. Den semantiske og den kausale lytning foregår ofte samtidig og i vekselvirkning.

3. Reduceret lytning
Her lyttes efter lydenes egne egenskaber og kvaliteter uafhængigt af deres årsager (kausalitet) og betydninger (semantik). Lydene observeres i sig selv og ikke som udtryksmiddel for andet end sig selv. Der kan med andre ord være tale om en æstetisk lytning. Hvor en normal musikalsk lytning og analyse i høj grad vil fokusere på det kausale (det er væsentligt om det er en violin eller en fløjte) og på det semantiske (forholdet musikkens formdele – og deres betydninger i sammenhængen) er det oplagt at anvende den reducerede lytning på at materiale der er så abstrakt som AION.

Med den reducerede lytning kan lyde beskrives meget præcist efter deres egenskaber. Der er ingen facitliste til den reducerede lytning, men det kan være en god ide at prøve at beskrive lydene ud fra nogle fælles (intersubjektive) ord. Det vigtige er at forsøge at undgå at beskrive lydene med henvisning til andre lyde. Hvis man for eksempel siger om dronerne i AION, at de lyder som maskinstøj eller som lyden af en stor og meget tynd eller blød metalplade, der er sat i svingninger – så beskriver man ikke den faktiske lyd i AION, men derimod en generel ide vi har om lyden af maskiner og metalplader. Dermed har man misset den reducerede lytnings pointe, som er det modsatte – nemlig at lytte meget intenst og koncentreret til lyden selv. Den reducerede lytning er nødt til at være mere præcis – og det er den sjovt nok ved i første omgang af være mere generel. I første omgang kan vi beskrive lydene i forhold til forskellige modsætningspar blød/hård, lang/kort, høj/lav, høj/dyb osv., men vil vi tættere på lydene er det en god ide at udvikle et mere specialiseret vokabularium. Der er gjort en del forsøg på at generalisere sådanne vokabularier blandt andet af Pierre Schaeffer (Traite) og Michel Chion (Guide des objets sonores) selv, af franskmændene Jean-Francois Augoyard og Henry Torgue i bogen Sonic Experience. A Guide to Everyday Sounds9. Et dansk eksempel på en generaliserende liste er Torben Holm Pedersens The Semantic Space of Sounds10, der opererer med en imponerende liste af lyd-beskrivende ord. Det væsentlige i forhold til en reduceret lytning er dog ikke at benytte disse generaliseringer som facitlister til at få begreb på lyden – men derimod som inspirationskataloger, der giver et fælles grundlag for meget præcist og med udgangspunkt i lytningen at kunne diskutere og tale om lyd. For det er denne præcision et værk som AION ideelt set fordrer af sine lyttere – og det er derfor at Kirkegaard pointerer, at lyttebetingelserne skal være så optimale som muligt. Samtidig er det denne præcision og insisteren på det perfekte, der gør at AION kan opfattes som en åbning og en invitation til at lytte mere fokuseret både til værket – men også på et mere generelt plan til verden som helhed.

  • 1. En version i tålelig lydkvalitet kan findes her: http://www.youtube.com/watch?v=2jU9mJbJsQ8 – om end lydkompressionen desværre kan høres. Der kan med fordel afspilles bidder af Luciers værk, når Kirkegaards metode skal forklares for eleverne. Stemmens resonans i rummet gør det tekniske i Kirkegaards (og Luciers) metode mere konkret og håndgribeligt
  • 2. http://www.musiquemachine.com/articles/articles_template.php?id=80
  • 3. Biografi på Kvinfo, Wikipedia. Se også bøgerne Sydow, Hans (red): EMP Livet i et glasperlespil, København (resonance), 2005 og Bruland, Inge (red): Else Marie Pade og Symphonie magnétophonique, København (Museum Tusculanum) 2006
  • 4. Else Marie Pade blev i 2012 i øvrigt, lige som Jacob Kirkegaard, nomineret til Nordisk Råds Musikpris 2012.
  • 5. I CD-udgaven Four Rooms er dette ’kompositoriske’ præg nedtonet. Her er der fortrinsvis anvendt optagelser fra sent i processen, hvor de mange ’lag’ gør lydene mere komplekse og uigennemskuelige. Derfor giver disse kompositioner mere indtryk af at være ubearbejdede, statiske repræsentationer af de enkelte rum end det er tilfældet i AION.
  • 6. http://www.musiquemachine.com/articles/articles_template.php?id=80
  • 7. EQ – forkortelse for equalisering. Et redigeringsværktøj, der er indbygget i computerens lydbehandlingssoftware, hvor man skruer op eller ned for bestemte frekvenser og på den måde kan farve lydene, ved af fremhæve eller skjule forskellige frekvensområder. Den gammeldags mixerpult har også EQ funktioner, ligesom funktionen i en simpel version kendes fra stereoanlæggets loudnessknap, samt ’bass’ og ’treble’ kontroller.
  • 8. http://www.musiquemachine.com/articles/articles_template.php?id=80
  • 9. Augoyard, Jean-Francois & Torgue, Henry (2005). Sonic Experience. A Guide to Everyday Sounds, Montreal MQUP
  • 10. Pedersen, Torben Holm; The Semantic Space of Sound. Delta SenseLab 2008. http://www.madebydelta.com/imported/senselab/The_Semantic_Spaces_of_Soun...
Opgaver 

Undervisningen i et værk som dette bør ikke kun forsøge at finde konkrete svar på konkrete spørgsmål. Den bør i lige så høj grad være en åbning til en diskussion om hvilke former for lyd, der kan anvendes som musikalsk materiale og hvordan man kan forstå disse former; hvordan de historier der fortælles om værket, kan være med til at konstituere dets mening; og om hvordan vi egentlig lytter til verden og til musikken. Det kan ideelt set være en åbning til refleksion over vore vante forestillinger om hvad musik og lydkunst er. Konkrete undervisningsforløb kunne fokusere på et eller flere af nedenstående foci.

1. fokus – lyttestrategier

  • Lyt til et af ’rummene’ og forsøg at beskrive lyden og de ændringer der er i lyden. Forsøg først med en kausal, dernæst med en semantisk og til sidst med en reduceret beskrivelse. Diskuter hvordan de tre forskellige lyttemåder spiller sammen og hvilke forskellige ’resultater’ man får af at benytte dem.
  • Den kausale lytning vil i forhold til dette værk være svær, da lydmaterialet jo i høj grad er et er produkt af den teknologiske mediering, der er værkets metode. Dog kan enkelte dechifrerbare lyde skelnes i stykkernes start og slutninger. Fraværet af et kausalt forhold mellem lyd og lydkilde, kan derefter anvendes til at diskutere og pointere at andre lyttestrategier vil være relevante for at kunne beskrive værket.
  • Den semantiske lytning kan anvendes i to forskellige retninger. For det første kan man begynde at lytte efter strukturelle elementer i den enkelte komposition. Her er det relevant at stille spørgsmål som: Hvornår sker der noget? Hvornår ændrer lyden sig fra et til noget andet? Hvad ændrer den sig fra og til? Man kan her med fordel lave et registreringsskema med en tidslinje, som eleverne noterer deres lytteerfaringer i. Mange vil nok opleve dette som svært, da musikken udfolder sig som en lang drone, hvor ændringerne indtræder gradvist og overlappende. Prøv evt. at spille uddrag på 20 sekunder af værket med ca. 1 minuts mellemrum. Så er det nemmere at høre hvor meget lyden ændrer sig. Den anden retning vedrører værkets betydning på et mere fortolkende plan. Her kan man diskutere hvordan sammenhængen er mellem det der høres og den specifikke historie og det sted, som værket knytter an til.
  • Når den kausale og den semantiske lytning kan være svære at anvende på dette værk, er der så meget desto mere grund til at begive sig i kast med den reducerede. Her kan der fokuseres på detaljen og på oplevelsen af lydens karakter. Lyt koncentreret til måske et halvt til et helt minut af en af kompositionerne og bed eleverne om at notere ti ord der beskriver lydens effekt på dem. Hvilke følelser eller billeder fremkalder den. Diskuter i plenum om ordene også kan anvendes til at beskrive lydens karakter. Altså hvordan den lyder. Lyt derefter igen og bed dem om at notere ti ord, som kan beskrive lydens karakter. Pointen i den reducerede lytning er, at man ikke kan bruge kausale eller semantiske referencer, da disse ikke beskriver lyden selv men henviser til en anden lyd (der i princippet også kan lyde på mange forskellige måder). Den reducerede lytning forsøger at være mere præcis i beskrivelsen. Sammenlign resultaterne og diskuter eksempelvis betydningen af de ord der har vundet størst henholdsvis mindst tilslutning blandt eleverne. Det er vigtigt at pointere over for eleverne at der ikke er nogen facitliste eller noget rigtigt svar. Øvelsen ment som en åbning mod at kunne italesætte og diskutere erfaringer af abstrakte lydhændelser og som igangsætter af en diskussion af hvor svært det er, at kommunikere en lytteoplevelse præcist gennem sproget. Fra dette lyttemæssige fokuspunkt kan det være naturligt at tage en diskussion af kunsten som en særlig erfaringsform, der overskrider både sproget og de eksakte videnskaber.

For at gøre det nemmere at beskrive lydene kan følgende ord fra Torben Holm Pedersens The Semantic Space of Sounds anvendes (følgende er uddrag. For komplette lister se kildeteksten side 78 ff):

Direkte lydbeskrivende
buldrende, diffus, disharmonisk, dynamisk, ensartet, fluktuerende, fyldig, gennemtrængende, glidende, gradvis, intens, jævn, konstant, luftig, modulerende, monoton, påtrængende, polyfonisk, pulserende, ru, rumlende, rungende, toneagtig, uartikuleret, ujævn, uregelmæssig, uren, vedvarende.

Ord, der relaterer til andre sanser
blød, dunkel, farveløs, kantet, klar, lys, massiv, mørk, rystende, tung, tåget, utydelig

Ændringer eller forskelle i perception
Åben, dæmpet, død, farvet, fjern, forstærket, forvansket, forvrænget fyldig, hul, indelukket, klangfuld, komprimeret, mager, mudret, nærværende, neutral, pudet, rungende, smuldrende, stabil, tildækket, transparent, tynd, udvidet, varm

2. fokus – sammenlignende lytninger

Gentag den reducerede lytning på et lille uddrag (nogenlunde samme sted i hver komposition) af flere forskellige af de fire rum i AION. Diskuter forskellene mellem oplevelsen af de enkelte rum.

Denne øvelse kan give en bevidsthed om at lydens karakter er meget forskellig i de respektive rum trods det, at den samme metode er anvendt. Diskuter med baggrund i teksten om det kan betragtes som en forstærkning af de enkelte rums lydkarakteristik. Diskuter hvordan og hvorfor rummene lyder forskelligt. Denne øvelse kan understrege Kirkegaards pointer vedr. arkitekturens lyd, som beskrevet ovenfor. Ligesom de relativt store forskelle (hvis man nærlytter) kan begrunde hvorfor han fokuserer så intenst på lytningen og lyttesituationen.

3. fokus - billedsiden

Følgende spørgsmål kan være oplæg til en diskussion om billedsiden af værket.

  • Hvordan påvirker billedsiden det, der høres?
  • Er det nemmere at beskrive billedsiden med ord end lydsiden? Hvordan?
  • Hvordan understreger, uddyber eller udvider billedsiden den auditive oplevelse?
  • Eller forstyrrer den mere koncentrationen på lytningen?
  • Er de to sanser komplementære i oplevelsen af værket? Hvordan/hvordan ikke?

4. fokus – fortolkning, værkets betydning

  • Hvad betyder værket? Hvad vil Jacob Kirkegaard sige os med værket? Er der flere mulige tolkninger (diskussion)?
  • Diskuter hvordan det stedsspecifikke og det konceptuelle påvirker lytteoplevelsen og hvordan lytning og koncept hænger sammen eller ikke hænger sammen. Har strålingen (eller radioaktiviteten) en lyd? Hvad betyder værket? Hvad vil Jacob Kirkegaard sige os med værket? Er der flere mulige tolkninger (diskussion)?
  • I titlen AION – evighedsaspektet hentydes der til de katastrofale konsekvenser af ulykken, som sikkert strækker sig længere end mennesket kan begribe. En anden oplagt tolkning af titlen er dog også at selve værket drejer sig om tid – tid der optages, lagres og foldes om sig selv og derfor bliver uendeligt delelig (og dermed også uendeligt ekspanderende) – som en slags tid uden grænser eller uden faste holdepunkter. Diskuter hvad de forskellige opfattelser af tid, der er indlejret i værket betyder i forhold til vores ’normale’ opfattelse af tid som noget der er eksakt deleligt og altid går fremad. Kan kunstværket ad denne vej være med til at udvide vores horisont? Kan det være en ansporing til at forsøge at forstå eller forestille sig verden på en anden måde end den gængse?
     
  • Det er også relevant at foretage en perspektivering til John Cages ideer om stilhed, forstået som en åbning mod alle de lyde vi normalt ikke lytter koncentreret til. Findes stilheden?
  • Diskuter konsekvenserne af at beskrive rum og arkitektur gennem lyd. Hvad betyder det specifikt i dette værk at rummene flyttes fra deres oprindelige sted, transformeres gennem teknologiens og kunstnerens mellemkomst og gøres hørbare for os andre? Hvordan hænger kunst og virkelighed sammen? Hvordan kan kunsten ’noget andet’ end virkeligheden?

Andre værker af Jacob Kirkegaard, der kan inddrages som perspektiveringer: IMPERIA og LABYRINTHITIS

Temaer 

Nedenstående temaer er et udvalgt fra kapitlet, som inspiration til at arbejde videre med feltet:

Drone · Field recording · Musique concréte . Lytning · Lydkunst ·

Et bud på en forklaring af nogle af termerne findes på Seismograf.org