Jexper Holmen (1971)

Ekstremernes komponist

Jexper Holmen opfattes måske stadig af nogle som dansk ny musiks enfant terrible, men han er også en succes.
Palle Andkjær Olsen
Om kapitlet 

Denne artikel beskæftiger sig med to værker som på flere punkter afviger fra hovedparten af den klassiske og ny musiks værker. Derfor inddrages en række mere generelle problemstillinger mht. funktion, æstetik, klang, notation og kompositoriske idéer, som ikke har været behandlet i artiklerne om den mere traditionelle samtidsmusik (se artiklerne om Poul Ruders, Hans Abrahamsen, Bent Sørensen og Pelle Gudmundsen-Holmgreen), fordi der inden for denne trods alt hersker en vis konsensus mht. til disse problemfelter. Men netop fordi Jexper Holmens Intend og især Oort Cloud bryder med denne konsensus, kan disse værker være med til at synliggøre nogle af de uudtalte normer som den skjulte konsensus rummer, og dermed gøre dem til genstand for refleksion.

Det skal også nævnes at artiklens to værkgennemgange uden de store problemer kan læses hver for sig, ligesom det selvfølgelig vil være muligt kun at beskæftige sig med det ene af værkerne i undervisningen. Man kan formodentlig komme nogenlunde i clinch med Intend på en enkelt dobbelttime, mens Oort Cloud nok vil kræve to samt en del varsomhed.

Intro 

Jexper Holmen (f. 1971) hører til den generation af danske komponister som begyndte at gøre sig gældende omkring årtusindskiftet. Trods deres indbyrdes forskellighed, og trods store forskelle på den enkelte komponists værker, har det efterhånden vist sig at denne generation af komponister1skaber en musik der afviger markant fra de foregående generationers. Man lægger umiddelbart mærke til den selvfølgelige inddragelse af mange forskellige former for elektronik og inspirationen fra konceptkunst, videokunst og performance, hvilket bl.a. kommer til udtryk som enkle og ekstreme kunstneriske idéer gennemført med konsekvens. Herudover er der ofte et tæt samarbejde mellem komponister og musikere og et fornyet fokus på klang, herunder nye alternative instrumentalteknikker og støjklange (støj prioriteres ofte højere end tone). Selv om disse komponisters værker stadig oftest er noteret i partitur, så er her tale om en problematisering af det traditionelle værkbegreb, herunder af partituret som essensen af værket, og af værket som noget der kan gentages fra opførelse til opførelse. Endelig viser flere af disse komponister også en større åbenhed overfor musik (og kunst) der befinder sig udenfor ”ny musik” feltet, det være sig lydkunst, electronica, eksperimenterende jazz eller anden improviseret musik.

Selv om alle disse træk måske sjældent optræder samlet i det enkelte værk, så er her tale om en række tendenser som markerer et tydeligt brud med de foregående generationers ”ny musik”, og det har – ikke mindst for Jexper Holmens vedkommende – i nogle tilfælde ført til negative modtagelse af værkerne. Ifølge Politikens Henrik Friis spillede Sjællands Symfoniorkester kun under protest Holmens (vistnok eneste) orkesterværk i slutningen af 90’erne, mens han endnu gik på konservatoriet2. Jexper Holmen har da også siden oftest komponeret musik til og i samarbejde med musikere han er fortrolig med – og som er fortrolige med hans idéer.

I de senere år har billedet vendt sig. Jexper Holmen opfattes måske stadig af nogle som dansk ny musiks enfant terrible, men han er også en succes ikke mindst at dømme efter omtalen af hans værk Oort Cloud (2008) og af cd-indspilningen fra 2010 på Dacapo. Den fulgtes op af ikke mindre end fire udenlandske (net)anmeldelser, et længere interview samt en dansk introducerende artikel og et portræt. Mere end man plejer når det drejer sig om den nyeste ny musik. Og hertil kommer at værket, der blev opført på Huddersfield Contemporary Music Festival (Englands største festival for ny musik) i 2009, formodentlig har været medvirkende til at Jexper Holmen er blevet Composer-in-residence sammesteds 2010-12, hvilket har givet ham mulighed for såvel opførelser som samarbejder om nye kompositioner.

Ved Athelas New Music Festival i maj 2012 blev et af hans tidlige værker, strygekvartetten Intend (2000), opført af den amerikanske Jack Quartet, og selv om værket ikke er på kvartettens faste repertoire, så vidner opførelsen om at publikum og musikere måske er ved at vænne sig til også de tidlige værker3.

Værkgennemgang 

Intend (2000)

Præsentation

Selv om Jexper Holmen’s værker oftest er nøjagtigt nedskrevet  –  ifølge Edition S drejer det sig om godt 50 værker til dato (juni 2013) – så ligner mange af dem kun i ringe grad traditionel partiturmusik, og det gælder også i nogen grad et tidligt værk som strygekvartetten Intend.

Både klassikerne og de store komponister fra forrige århundrede komponerede strygekvartetter, og selv om der unægtelig er stor forskel på Beethovens (1770-1827) og Bartoks (1881-1945) strygekvartetter, så rummer de dog den karakteristiske ”civiliserede samtale mellem fire ligeværdige partnere”, og det gælder også for mange senere strygekvartetter, også dem af de store danske komponister fra anden halvdel af det 20. århundrede, som Per Nørgård, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Ib Nørholm, Hans Abrahamsen, Poul Ruders, Karl Aage Rasmussen og Bent Sørensen.

I Jexper Holmens Intend findes ingen civiliseret samtale mellem stemmerne. Dels er klangen ikke ”civiliseret” (hverken mht. styrkegrader eller samklange), dels behandles strygekvartetten næsten hele tiden som et massivt klanglegeme. Selvfølgelig er det ikke ualmindeligt i den klassiske og moderne kvartet at stemmerne forenes i en homofon eller i en rytmisk akkordlig sats, men i Intend er der meget få afvigelser fra brugen af kvartetten som et samlet klanglegeme. Klangen kan spaltes op, men selvstændige stemmer er der ikke tale om, og der findes heller ingen ansatser til noget melodisk i værket. Det gør der i det mindste i den næsten samtidige kvartet Ascend1 (2002), som kan opføres i tilknytning til Intend2, men heller ikke dette værk lyder med sine ekstreme spillemåder og store enkelhed som nogen anden ”ny musik” strygekvartet.  

Hvordan lyder kvartetterne da? Jexper Holmen har i et selvportræt (tidligere bragt på Dansk Komponistforenings hjemmeside) forsøgt at karakterisere sin musik på følgende måde:

”I praksis vil det sige, at jeg i min musik på den éne side fascineres af flertydigheder og subtile detailler og på den anden side forsøger at kommunikere mine iagttagelser på en rå og stærkt konfronterende måde.

”På overfladen er min musik som regel enkel og dramatisk, men materialet, musikken er skabt af, er ofte komplekst. Det kan være strukturel kompleksitet som f.eks. kompakte, tunge, tæt instrumenterede akkorder eller uendeligt varierede rytmer, hvor variationerne samtidig er så subtile, at man er tilbøjelig til at opfatte dem som det stik modsatte, nemlig det totale fravær af variation.”

Det sidste er netop en karakteristik af Intend, men det første udsagn passer på begge værker. Her er i begge kvartetter tale om et råt og brutalt, ekstremt udtryk. Jexper Holmen har benævnt nogle af sine tidlige værker som ”kammerpunk”, og i punkbetegnelsen ligger jo såvel det oprørske som det villet enkle. 

Analyse

(Intend/Ascend foreligger på indspilningen "Get String" med The Silesian String Quartet på plademærket Dacapo Records, udgivet i 2010) 

Alt dette hører man tydeligt i kvartetten. Lydbilledet er præget af ekstrem dynamik (fff gennem store dele af stykket), ekstreme spillemåder (sul ponticello gennem hele stykket, oftest fff, således at klangen bliver skarp og metallisk), skærende samklange (clusterklange) der oftest afviger fra en ren stemning (brug af kvarttoner), flageoletter (ofte de naturlige flageoletter i dobbeltgreb så de rene kvinter fastholdes). Musikken er desuden præget af rytmiske gentagelser af akkorder, hvor såvel rytmen som selve akkorden kun ændres ganske lidt. I pladenoterne citeres Jexper Holmen for følgende udtalelse:

“If I had made the instrumental treatment lighter, it would have come to sound both more effective and probably also more intense and energetic. But the price would have been that it would be music set for string quartet instead of a string quartet set to music. As Intend is executed now, the music burns through the surfaces of the instruments”

Musikerne kæmper med at spille fff, dobbeltgreb og mikrotonalt – for ikke at tale om at holde styr på de mikrotonale ændringer, de rytmiske ændringer (taktartsskift og polyrytmiske underdelinger) og ændringerne i artikulation – og denne kamp er hørbar. Bliver det for let, går det væsentlige tabt.   

Når man kommer sig over det rå og brutale lydbillede, opdager man at der komponeres meget bevidst3 med klang/harmonik, dynamik, artikulation, gentagelser og rytme. Hvad man hører som små nuanceforskelle i de optrædende støjklange, er nøje udkomponeret gennem inddragelse af kvartoner, og rytmen er på samme måde nøje udkomponeret gennem taktartsskift og polyrytmiske underdelinger. Selv om nuancerne vist næppe kan spilles særligt præcist, så er de noteret så musikerne har en utvetydig rettesnor.

Et kig i partituret på dets første side4, viser hvordan Jexper Holmen konkret arbejder med disse nuancer:

Copyright © Edition·S

Frem til takt 3 er her tale om en enkelt syvstemmig (!) mikrotonal clusterklang5, men den er karakteristisk spredt ud i forskellige oktaver (fra C til f2), således at celloen har dobbeltgreb med tonerne C og c, bratschen et tilsvarende dobbeltgreb med tonerne d1 og dis2, mens 2. violin har dis2 og e2 og 1. violin blot e2 og f2. I takt 3 ændres tre af stemmerne mikrotonalt, to hæves en kvarttone, en sænkes en kvarttone, og i slutningen af takt 4 føres celloens cis tilbage til den oprindelige klang, hvilket også sker i de to øvrige stemmer ved gentagelsen (takt 6, der gentager takt 3). Nuancerne er imidlertid næppe hørbare. Det afgørende er nok den store udfordring til musikerne.

Det rytmisk interessante beror på at de fire første clusterakkorder etablerer en klar puls, som dernæst brydes ganske let ved skiftet i taktart og underdeling. Derefter ændres både rytme og artikulation markant, idet der nu inddrages ottendedele, og akkordgentagelserne bindes sammen i en hurtigere bevægelse og med både op- og nedstrøg (fra ”subito sostenuto” i takt 4), modsat de indledende akkorders markante ansats. Her er tale om store kontraster, man som lytter sagtens kan genkende ved repetitionen.

Også de klanglige nuancer bliver tydeligere i de følgende takter. Måske hører man ikke i første omgang at akkorden ændres mikrotonalt i takt 9, men man hører at her er tale om en videreudvikling (spilles bagfra, krebsegang) af elementer fra takt 4 og 5. Takt 5 (og 8), der begynder med en kraftig ansats, slutter med et hurtigt decrescendo, og denne gestus ”vendes om” i takt 9-10, hvor der begyndes med et crescendo og sluttes brat med et sfff. Sustenuto passagen i takt 9-10 høres endvidere som en klar variation af subito sustenuto-passagen i takt 4. Her er altså tale om en meget bevidst brug af nogle få og enkle kompositoriske virkemidler.

Arbejdet med klangforskelle bliver tydeligt mærkbar i de følgende takter 12 og 13, hvor akkorden især ændres ved at bratsch og cello så at sige bytter toner og ikke mindst oktav i takternes anden halvdel, hvilket eksponerer celloens klang. I takt 14 optræder en endnu mere iørefaldende klangændring. Her ”spaltes” den massive clusterklang, der har været anvendt indtil nu, så at sige i to klange – en dybere spillet af bratsch og cello og en højere af 1. og 2. violin. Der er to afgørende nye ting på spil: nyt tonemateriale i 1. og 2. violin og en rytmisk forsinkelse på en ottendedel af den klang der dannes af det nye tonemateriale. Endvidere er den ”spaltede” klang bemærkelsesværdig ved at 1. og 2. violinens toner danner en clusterklang som ligger en kvint over bratschens og celloens clusterklang. Selv om der er tilføjet ”distortion” (mikrotonalitet) i de høje af violinernes dobbelttoner, så høres den ”falske” kvint (eller rettere kvint + oktav) tydeligt, og kvinten kommer da også til at spille en vigtig rolle i kompositionen som helhed (se nedenfor).

Copyright © Edition·S

Ser vi på det videre forløb, er det karakteristisk at næsten alt det vi hører som nyt stof er afledt af tidligere stof. Her skal ikke gås i detaljer, men blot nævnes nogle af de mest iørefaldende nye variationer og kompositoriske idéer første gang de benyttes:  

  • takt 23 udskiftes fff dynamikken med ppp subito
  • takt 26-27 veksler de to clusterakkorder i kvintafstand (takt 14) i en enkel ”børnerytme”6, som udbygges ved gentagelsen takt 59-60 (NB. takttallet er fejlagtigt angivet i partituret), og optræder i flere variationer i det følgende (takt 62-63, takt 141-42, takt 174-75). Det er karakteristisk at alle ”børnerytme” passagerne efterfølges af rytmer som varierer dem polyrytmisk, så den enkle rytme bliver kaotisk. ”Børnerytmen” ser i sine ”grundformer” således ud.

Copyright © Edition·S

  • takt 69-76 tages rene7 kvinter (d-a, g-d og c-g) i brug på de løse strenge såvel i flageolet som med normal spillemåde. Passagen har karakter af at et orkesters strygeinstrumenter afprøver stemningen.   
  • takt 77-78 indføres en ny måde at bruge kvinterne på i bratsch og cello, idet de dybe løse strenge (c og g) skal bringes til at klinge sammen med de klange der spilles på de to højeste strenge8. Disse klange, der implicerer at alle fire strenge inddrages, benyttes siden også i 1. og 2. violin (fra takt 98, men jo her med g-d som dybeste toner). Både i de høje og dybe strygere veksles på de to højeste strenge mellem to (tilnærmelsesvis9) rene kvinter es og b, dog med en ny form for ”distortion”, nemlig vibrato.
  • takt 94-97 indføres som en modsætning til afsnittet med de rene kvinter og flageoletter på løse strenge (69-76) noget der lyder som en ren støjklang (knirkestøj) frembragt ved stort buetryk og meget langsom bevægelse10. Denne effekt bruges flere gange i det følgende enten isoleret eller sammen med de rene flageoletter  (fx takt 126-27 og takt 165-173).
  • takt 120-21 optræder der pludselig en lang pause, og denne effekt bruges flere gange i det følgende.
  • takt 172. Når Ascend fint kan indskydes efter takt 17211, hænger det sammen med at de to kvartetter har en fælles idé omkring den rene kvint (tonerne a og e). I Ascend arbejdes med enkle, let genkendelige melodiske vendinger og enkle tonale akkordfunktioner. Det afgørende er imidlertid at begge dele ”forvrænges” stærkt, celloens melodi gennem et ”hysterisk ekstremt” vibrato, og de enkle, tonale funktioner gennem tilføjelse af forskellige former for ”forkerte” toner.  

Her er kun nævnt de mest markante variationer og idéer i forbindelse med at de indføres første gang. Det er imidlertid karakteristisk at når de først er indført, varieres de på forskellig måde (ofte ved ombytning af stemmers klange/tonemateriale og oktavændringer), ligesom de på forskellige måde kombineres med det materiale der allerede er bragt på banen. 

Som det fremgår, arbejder Jexper Holmen i dette stykke fortrinsvis med et enkelt, men påtrængende, ja nærmest brutalt udtryk, som dels beror på fff-dynamikken, dels på de stærkt dissonerende samklange. Men som han også selv fremhæver i det indledende citat, så rummer stykket både en ekstrem enkelhed og en ekstrem kompleksitet. Rytmen består nogle steder blot af pulsslag (jf. også ”børnerytmen”), andre steder destabiliseres denne puls på forskellig vis gennem skiftende taktarter og komplicerede polyrytmiske underdelinger i de forskellige stemmer. Akkordmaterialet er også relativt lille, mikrotonale clusterakkorder i forskellig oktavbeliggenhed over for rene kvinter samt nogle mellemformer, men det varieres hele tiden mht. intonation og spillemåde, og således er enkelheden kun tilsyneladende. Og for musikerne er kvartetten absolut ikke enkel. Her stilles krav (de mikrotonale dobbeltgreb i fff, de polyrytmiske nuancer) som næsten er umulige at opfylde, men som kan tilføre musikken en særlig intensitet, kan lade publikum blive vidner/tilhørere til en ”kamp” for at give strygekvartetten sin lyd. 

Man skal imidlertid ikke glemme at Jexper Holmen i denne kvartet på en række områder arbejder helt traditionelt og i forlængelse af den ældre modernismes konstruktive ånd. Han lader således altid nye klange/rytmer udvikle sig af eksisterende, og det gælder både mht. akkordmateriale, spillemåder, rytmer. Materialet er spændt ud mellem strygekvartettens, dvs. strygernes stemning i kvinter og modsætningen hertil, mikropolyfone clusterklange, hvor forskellige typer af sekund (none-)sammenstød bringes sammen. Denne modsætning er styrende for hele kvartetten og for kvartettens forløb (med takt 68-78 som omdrejningspassage). I Oort Cloud vender han sig imidlertid – som vi skal se – i nye retninger.

Oort Cloud (2008)

Præsentation

Oort Cloud12 er komponeret for sopransax og to accordeoner, og såvel på cd’en som ved opførelser herhjemme og i England har værket været fremført af Frode Andersen og Frode Haltli på accordeon og Torben Snekkestad på sax. Idéen med denne meget specielle besætning skal jeg vende tilbage til, men det er værd at lægge mærke til, at Jexper Holmen har haft et nært samarbejde med disse musikere i flere forskellige sammenhænge, og at samarbejdet er en vigtig forudsætning for værket. 

I koncertsalen forstærkes (og redigeres) instrumenterne over mange højttalere, således at resultatet tilnærmes lyden i en kirke med en meget lang efterklang, men samtidig rummer nærhed for tilhørerne uafhængigt af hvor man sidder i salen. Cd’en er optaget i en kirke, men klangen og balancen mellem instrumenterne er formodentlig også redigeret i dette tilfælde. På cd’en er værket endvidere suppleret med et ca. ti minutters remix, CosmogyralEcho, af Martin Stig Andersen, som selv er komponist og har fungeret som producer/klangregissør på projektet.

Jexper Holmen giver i forordet til partituret en forklaring på sammenhængen mellem titlen og musikken:

”Oort Cloud er opkaldt efter Oortskyen, den store kugleformede sky af isklumper, der menes at ligge omkring solsystemet i et lysårs afstand. Kometerne stammer fra denne sky. Stykket er et forsøg på at skrive musik med, hvad jeg vil kalde ”kosmisk ubønhørlighed”. Hermed mener jeg en musik, der – ligesom himmellegemernes bevægelser – udfolder sig over tidsstræk, der i menneskelig målestok virker enorme. En musik, der er voldsomt kompleks og unddrager sig det umiddelbart overskuelige, ligesom himmellegemerne er underlagt komplekse naturlove. En musik, der fortsætter sin kurs lige så uanfægtet som en komet med kurs direkte mod jorden, og besidder samme slags grusomme skønhed som to galaksers sammenstød.

Stykket består af én eneste frase, der strækker sig over tre kvarter – i kosmisk målestok ingenting, men en udfordring både for mig og musikerne at få til at give musikalsk mening. Forhåbentlig er musikken også en udfordring for lytteren: Lyden er fra start til slut kompakt og højfrekvent og varieres på overfladen meget lidt, og det er slet ikke meningen, at man skal kunne følge alle musikkens forløb.”13

Som det fremgår, er Holmen fascineret af rummets og tidens uhyre dimensioner og af lovmæssigheder som i kompleksitet ligger udenfor den menneskelige perception og fatteevne, og som er ”ubønhørlige”, ”uanfægtede” af menneskelige hensigter eller ønsker. Det er denne fascination han forsøger at genskabe i musikken ved at lade den udfolde sig over lange tidsstræk med meget lidt variation, men med en meget stor kompleksitet som ikke kan (eller skal) følges af tilhørerne.

Det er karakteristisk at de forskellige anmeldere også alle betoner titlen og de associationer den vækker. Det skal imidlertid bemærkes at Jexper Holmen i et interview fra 2011, Navigating Oort Cloud: Interview with Jexper Holmen, forklarer at værket næsten var færdigkomponeret, da han læste om Oortskyen og syntes at der var en slående parallel mellem musikken og de komplekse fysiske love som fx styrer en komets bane. Der er således ikke en entydig sammenhæng mellem værkets lyd, de bagvedliggende kompositoriske idéer og de oplevelsesmæssige associationer, selv om det i de skrevne udsagn (heriblandt Holmen’s egne i partituret) kunne se sådan ud14.

Jexper Holmen betoner også musikkens varighed. 40-45 minutter er lang tid, ikke mindst når man tager i betragtning at musikken på overfladen varieres meget lidt. Men denne udfordring af lytteren er altså også en vigtig del af værkets koncept. Man skal opleve det der går ud over den menneskelige målestok, det uoverskuelige, det der bare bliver ved. En af anmeldelserne15 er også inde på dette forhold: ”Et minut af denne musik vil ikke bringe dig op at stå med et ”bravo”, men en time af den kunne meget vel gøre det. Det skyldes at den samlede virkning af den musikalske sky (…) i stigende grad bliver mystisk gennem sit stadige nærvær”.  

Dissonant ambiens

Hvad er Oort Cloud så for en slags musik, og hvordan lytter man til den? Lad os begynde med det sidste. Torben Sangilds artikel Dissonant ambiens, som på en måde gør det ud for cd-noter16, giver et markant bud på hvordan man lytter til musikken. Dens primære ærinde er et opgør med ”fordommen” om at den komplekse musik kræver stor koncentration og ”andægtig” lytten, mens den enkle musik ”kan køre i baggrunden”17. Oort Cloud er nemlig uoverskueligt kompleks, men egner sig efter Sangilds mening til mange forskellige former for lytning, det være sig ”siddende koncentreret ved stereoanlægget, arbejdende med musikken i baggrunden, joggende med den i ørerne eller hvad der nu passer én”. Til forståelse af musikken inddrages altså her hvad den kan bruges til, dens mulige funktioner, og på den måde anskues værket som en slags ambient musik.

Begrebet ambient music er skabt af Brian Eno i titlen og noterne til Lp’en Ambiant I, Music for Airports18 fra 1978. I et opgør med den form for baggrundsmusik vi kender som muzak, bestemmer han ambient music som en musik der kan give ”ro og rum til at tænke”, ”imødekomme mange niveauer af lytteopmærksomhed uden at gennemtvinge en bestemt” og ”være lige så let at ignorere som den er interessant”. Han nævner ikke udtrykkeligt Satie’s såkaldte møbelmusik, men her er klart tale om en tankegang, som knytter sig til Satie’s, som jo igen griber tilbage til musikkens førromantiske funktioner, fx Telemanns  berømte taffelmusik.  

Sangild lægger sig i sin artikel i forlængelse af Enos bestemmelse af begrebet, men forklarer også hvordan Oort Cloud adskiller sig fra det der normalt placeres i kategorien ambient music: ”klangbilledet er krast med skærende toner, harmonikken er fuld af dissonanser og tætvævede akkordmønstre og værket varer tre kvarter, der er som én lang og langsom bevægelse, en gestus i slow-motion”. Denne karakteristik sammenfattes i artiklens overskrift: Dissonant ambiens19.

Overblik over stykkets forløb

(Godt 7 minutter af Oort Cloud
Jexper Holmens Oort Cloud (2010) foreligger på Dacapo Records indspilning "Oort Cloud" (8.226562) med Frode Andersen, akkordeon. Frode Haltli, akkordeon. Torben Snekkestad, saxofon, udgivet i 2010.)

Tager man forslaget om at lytte koncentreret til musikken ved stereoanlægget alvorligt, og er man ikke på forhånd blevet advaret, bliver man nok i første omgang slået af hvor lidt der sker. Til gengæld bliver man fascineret når der for alvor sker noget, og det gør der på dramatisk vis flere gange, hvilket igen skærper opmærksomheden over for de mere ”begivenhedsløse passager”.

Man skal tre og et halvt minut (altså svarende til længden af et almindeligt popnummer) ind i forløbet før den lettere diffuse klang ændres gennem (især) en gradvis stigning af dynamikken frem til et markant gennembrud af en ny, kraftig, skærende tone (ca. 4.03), som så igen fortoner sig. Lignende forløb gentager sig yderligere to gange (med de markante gennembrud 4.59 og 6.02), hvorefter klangen igen bliver svagere og diffus.

Lytter man videre, ændres klangen igen efter godt 11 minutters forløb, men denne ændring er mindre markant end de foregående. Efter næsten 12 minutter begynder imidlertid et længere forløb med en meget kraftig dynamik, hvor klangen først veksler mellem to stærkt støjprægede toner (ca. 11. 52- 13.26), hvorefter følger en flere gange gentaget stærkt turbulent passage, der hver gang slutter med en markant gennembrydende, skrigende ”dobbelttone” (ca. 13.26 til frem mod 16.00). Da dette forløb toner ud, følger et kortere nedtrappende forløb, hvor de kraftige skærende ”dobbelttoner” afveksler med svagere klange, og herefter bliver klangen igen svagere og mere diffus.

Godt 20 minutter inde i forløbet dukker igen tre markante dynamiske og klanglige ændringer op. Som i forbindelse med passagen der varer fra 3½ til 6½ minut inde i forløbet, er der tale om gennembrud af kraftige skærende, støjfyldte toner, og især det midterste af de tre gennembrud er meget pludseligt (ca. 22.12). Hele resten af værket er holdt i en relativt lav dynamik, og uden de markante ændringer som findes i det foregående. Her sættes man på prøve som lytter.

Det ovenfor beskrevne forløb fremgår i nogen grad af følgende grafiske fremstilling af værkets dynamik. Bemærk at værket afsluttes ca. 41.30 fremme i det samlede forløb. Resten udgøres af Martin Stig Andersens Cosmogyral Echo, som udelukkende bevæger sig indenfor en lavere dynamik og uden markante klangskift, som i Jexper Holmen’s stykke.

Det er klart at man kan høre meget mere i Oort Cloud end det der er beskrevet her, og det skal da også forsøges i et senere afsnit, men det er ligeså klart at det er vanskeligt at differentiere det hørte og endnu vanskeligere at finde ord for nuancerne. Stykket er langt, men jo dog ikke længere end en af de store Beethoven symfonier, som det ikke (for nogle) er umuligt at fastholde i erindringen, så vanskeligheden beror nok i højere grad på arten og behandlingen af materialet end på den lange varighed.  

Instrumenter og materiale

Men hvad er det så for et materiale der benyttes? Kan man høre hvad det er for instrumenter der medvirker? Muligvis kan man genkende accordeonklangen, men at der medvirker to, betones ikke på indspilningen, da det de spiller, ikke er ret forskelligt, og da der ikke gøres meget ud af at skabe en markant stereovirkning som differentierer dem. Lydbilledet beror imidlertid alligevel i høj grad på valget af instrumenter. Når Jexper Holmen skriver at stykket består af  ”én eneste lang frase”  –  der forekommer faktisk ikke en eneste pause i hele stykket – og i begyndelsen af partituret angiver ”sempre legato”, så er dette kun muligt fordi instrumenterne tillader dette. Stykket består kun af langt udholdte toner som konsekvent bindes sammen, og det ville fx ikke være muligt på et klaver.

Koncentrerer vi lytningen om de to accordeoner, kan man i mange tilfælde sagtens følge at klangene skifter, men det er vanskeligt at fastholde forskellene, for de er meget små og skjuler sig oftest i det samlede klangbillede. At lytteren står overfor en udfordring fremgår tydeligt af partituret. Begge accordeoner spiller konsekvent gennem hele stykket femstemmige20 akkorder i begge hænder, hvilket kræver at hver hånds fem fingre konstant er i brug, og at legatospil er vanskeliggjort selvom det kræves21. Ser vi nøjere på disse akkorder, falder det i øjnene, at de fortrinsvis er placeret i den tostregede oktav samt lidt over og under, og at deres ambitus er holdt mellem tritonus og oktav. De enkelte femstemmige akkorder er ret forskellige, nogle er clusterklange med 2- 3-4 hel- og/eller halvtonesammenstød, andre kan opfattes som tertsopbyggede klange i sammentrængt form. Man skulle jo tro at det var let at adskille clusterklange og tertsopbyggede akkorder, men da der altid er forskellige klange i højre og venstre hånd, da begge accordeoner altid klinger samtidigt, og da de alle spiller i det samme register, så kan man nok høre forskelle, men de er umulige at dechifrere, hvilket også gælder de skift af registrering der lejlighedsvis kræves.

Man skulle måske ikke umiddelbart tro at det på et blæseinstrument ville være muligt at spille så langt udholdte toner uden pauser, men det er det faktisk med brug af cirkulært åndedræt, dvs. at der blæses konstant og samtidig indåndes gennem næsen22. Selve saxofonlyden kan man vist kun genkende, hvis man kender jazzmusikere som John Coltrane og Albert Ayler eller til fænomenet multiphonics, der - som navnet siger - er ”klange” der rummer flere (to, tre eller sågar fire) forskellige toner. Der spilles ikke en eneste ”normal” tone i hele stykket.

Jexper Holmen har taget sit udgangspunkt i Daniel Kientzy’s Les Sons Multiples aux Saxophone, som rummer en tabel over mulige multiphonics på saxofonen, og Oort Clouds saxofonstemme veksler udelukkende mellem en række sådanne23, i partituret noteret både med de implicerede tonehøjder24 og med angivelse af nummeret i Kientzy’s tabel (K 26, K 85 osv.). Man lægger med det samme mærke til at mange af disse multiphonics rummer stærkt dissonerende klange og ofte toner der afviger fra accordeonernes tempererede stemning. Dertil kommer at de i modsætning til accordeonklangene ofte rummer toner i flere registre, og at disse ikke er lige fremtrædende. Det er endvidere vanskeligt rent spilleteknisk at kontrollere multiphonics, ikke mindst hvis der samtidig kræves crescendo, og det kan resultere i at det veksler hvilken (hvilke) af klangens toner der er mest fremtrædende. Saxstemmen er imidlertid forsynet med traditionelle dynamiske angivelser, som skal følges af de to accordeoner, og dette forhold er helt afgørende for høreindtrykket. Det er nemlig primært gennem disse dynamiske forskelle at de store ændringer i lydbilledet – sådan som det er beskrevet ovenfor – finder sted25.

Instrumentvalget signalerer, som Holmen gør opmærksom på i det omtalte interview, bl.a. en afstand til typiske klassiske instrumenter26 som violin og klaver, men er også vigtigt pga. de muligheder det giver for langt udholdte klange. Det mest afgørende og iørefaldende er imidlertid ikke selve instrumentkombinationen, men den ekstreme begrænsning af hvad instrumenterne bruges til, udelukkende multiphonics og 5-stemmige akkorder i det samme høje register. Nok er kravene til musikerne ekstremt høje, men de får ingen muligheder for at udfolde det de har øvet sig på gennem et liv som udøvende kunstnere. Her er ingen virtuositet eller kompleks polyfoni, men en opdyrkning og nuancering af en meget lille del af instrumenternes samlede mulighedsfelt. Hertil kommer den såkaldte ”live processing”, altså styringen af forstærkningen, som er helt afgørende for det overordnede høreindtryk. Det kan være vanskeligt bedømme effekten af denne elektroniske bearbejdning i forhold til stykkets nuancer, men det er til gengæld helt klart at den er med til at skabe en stor samlet klang, hvor det netop ikke er muligt at høre alt hvad der sker.

Selv om der kun er tre musikere og en lydmand, så er her ikke tale om kammermusik i gængs forstand, men om klangmasse-  eller klangfarvemusik, som vi kender fra dele af den elektroniske musik og fra orkesterværker som Schönbergs Farben (fra Fem Orkesterstykker opus 16), Ligetis Atmosphéres og ikke mindst Volumina  samt Xenakis’ Metastaseis. Men hvor disse værker var radikale for deres tid ved afkaldet på melodik og rytme, så er Holmen’s værk radikalt ved at det i lange partier giver afkald på markant klanglig variation, hvilket igen hænger sammen med værkets varighed.

Dette aspekt af værket gør det sammenligneligt med Martin Stig Andersens Cosmogyral Echo27 og flere af Jacob Kirkegaards lydkunstværker, fx Four Rooms, som over lange stræk arbejder med en enkelt, mangelaget klang som kun ændrer sig minimalt i de 12-13 minutter stykkerne varer28. Four Rooms' fire stykker er optaget i fire forskellige store, næsten lydløse rum i det forladte Tjernobyl, og det klanglige resultat beror på en mange gange gentagen procedure: den optagne lyd afspilles og optages så igen osv. Hvad der beror på optagelsesgrejet, rummets akustisk og senere redigering er uklart, men resultatet er at den mangelagede klang får en udpræget ”dybdevirkning”, som rummer et langt større frekvensområde end Holmen’s selvvalgte afkald på lave frekvenser. Omvendt giver Kirkegaard afkald på dramatiske begivenheder, som jo hos Jexper Holmen er helt centrale. Begge rummer imidlertid en markant konceptuel overbygning til det konkret klingende, henholdsvis den atomare katastrofe og rummets komplekse, uoverskuelige lovmæssigheder.

Jexper Holmen har i flere interviews nævnt at han er dybt fascineret af en electronicakunstner som Aphex Twin og fremhævet hans Selected Ambient Works, Vol. 2. Selv om Aphex Twin i disse titelløse stykker netop ikke arbejder med egentlige dansebeats, men med klang, så benytter han dog i mange af dem gentagelsesfigurer såvel som enkle tematiske og rytmiske idéer, som på afgørende vis fjerner hans projekt fra Holmens, hvilket det langt mindre dissonantiske klangbillede også gør. Der er heller ikke nogen tvivl om at Oort Cloud’s ”umenneskelige” krav til levende musikere – selv når man står over for en pladeindspilning – betyder at værket rummer en form for nuancer og usikkerhedsmomenter, som ligger fjert fra Aphex Twins ”maskinproducerede” musik29.  

Partituret  

Partituret er et kapitel for sig. Ved første øjekast ligner det næsten et normalt partitur. Ganske vist er der ingen taktstreger, men de musikalske begivenheder i de tre stemmer synes at være noteret under hinanden på den normale måde med præcis angivelse af hvilke akkorder og multiphonics der skal spilles, og i hvilken rækkefølge de skal spilles.

Partituret kan imidlertid ikke læses som et normalt partitur. For det første er de enkelte akkorders/klanges varighed ikke nøjagtigt angivet, idet varigheden fremgår af klangenes grafiske placering på nodelinjen. Hver nodelinje (i det trykte partitur 37 cm) skal have en varighed på 80 sekunder, så hvis der fx er en cm mellem to klange, skal de udholdes lige godt to sekunder. Det siger sig selv at nøjagtigheden ikke kan være stor, og at den følgelig heller ikke har stor betydning, men rækkefølgen af klange/akkorder i de enkelte stemmer ligger som nævnt fast.

For det andet viser det sig hurtigt at samtidige klanglige begivenheder i de forskellige stemmer ikke er noteret under hinanden som i et normalt partitur. Ganske vist er de tre stemmers klange koordineret i begyndelsen af det første system på side 1 (side 7) i partituret, men dernæst dukker der i de enkelte stemmer forskelligt placerede gentagne passager30 op, både passager hvor en klang blot holdes uden at ændres, og passager hvor der sker mange klangændringer, og det medfører at samtidige klanglige begivenheder i de forskellige stemmer ikke mere fremgår af partituret. Først til sidst koordineres de igen, idet stykket afsluttes når alle tre instrumentalister har spillet deres stemme til ende.

Der ligger selvfølgelig en hensigt bag den manglende ”præcision” mht. varigheden af de enkelte akkorder og klange og ikke mindst den manglende koordinering af de tre stemmer. Det ville jo have været let nok at udforme partituret sådan at samtidige musikalske begivenheder stod ”under hinanden”, men et sådant partitur ville have lagt op til at musikerne i højere grad ”læste” partituret. Som det er nu, vil musikerne – selv ikke med et stopur – have nogen mulighed for at udføre værket på samme måde hver gang, og det er formodentlig netop meningen, for det betyder at de er nødt til hele tiden at lytte til og give agt på hinanden. Samspillet mellem de tre instrumentalisters stemmer vil aldrig være helt det samme. Og på den måde vil enhver opførelse kunne være ny og frisk, kunne føre til nye opdagelser i klangens verden.  

Både den grafiske notation af varigheder og den manglende koordinering af stemmer har fortilfælde, fx hos en komponist som Morton Feldman, som i flere af sine sene værker benytter nøjagtig notation af både klange, toner - og varigheder - , men som hos JH uden at stemmerne er synkroniserede. Det gælder fx værker som Crippled Symmetry og Why Patterns (1978), hvor kun slutningen lader de tre medvirkende instrumentalister følges ad på en helt fastlagt måde31. Der ligger i denne praksis en indgroet skepsis over for konventionel kompositorisk professionalisme, men jo i lige så høj grad en tildeling af ansvar til de udøvende musikere.

Syv minutter af Oort Cloud

En analyse af partiturmusik bygger traditionelt på et samspil mellem studiet af partituret og den intense lytning til en realiseret udgave af musikken32, men en sådan analyse vil – som det formodentlig allerede er fremgået – støde på flere vanskeligheder i forbindelse med et værk som Oort Cloud. Partituret kan jo ikke læses som et normalt partitur. Denne vanskelighed er forbundet med den grafiske fremstilling af klangenes varigheder og især med de tre stemmers manglende koordinering. Lytningen besværliggøres endvidere af de lange stræk uden store klanglige kontraster, men også af den store klanglige kompleksitet og nuancerigdom, der ligesom undviger den koncentrerede lytning. Lydene blander sig, så det ikke rigtigt er muligt at skelne lydgiverne fra hinanden. Nok rummer lydbilledet hele tiden forskellige støjklange (accordionernes clusterklange) samt mere eller mindre klart definerede toner (deltoner i saxens multiphonics), men det samlede lydbillede er mere komplekst, idet samspillet mellem instrumenterne indbyrdes og mellem instrumenter og forstærkning formodentlig medfører ikke kontrolleret medklingen af overtoner og interferenser, så man måske undertiden synes at høre noget der ikke nødvendigvis spilles – akustiske illusioner. Endelig vanskeliggøres en analyse også af at der mangler et sprog til at beskrive klang med.  

På den baggrund bliver det sax’ens forskellige multiphonics og de dertil knyttede store dynamiske forskelle, der kan fungere som pejlemærker i ”analysen”. De kan både følges i partiturets saxstemme og i lytningen. Jeg vil her indskrænke nærlytningen til de første godt syv minutter af værket. Så gør man ganske vist vold mod helheden, men får til gengæld – som et forsøg – bragt en traditionel gymnasiemusikfaglighed i spil. I det følgende henvises både til partituret (dets første side, side 7, her med omtrentlige tider skrevet ind) og til tid med udgangspunkt i indspilningen. Man kan endvidere støtte sig til et udsnit af nedenstående dynamikgraf. 

Hele den indledende passage er gennemgående holdt på et lavt styrkeniveau.  Det allerførste man hører er en susen, blæsestøj, og man aner en høj tone (formodentlig den øverste deltone af saxens første multiphonic, K 26). Dernæst (omkring 9-12 sekunder fremme) høres tonerne e – f – a – fis (ges) efter hinanden. Tonerne indgår i begge accordioners højrehåndsakkord, men brydningen fremgår ikke af partituret.

Da sax’en ikke skifter multiphonic i de første fire minutter, kan man relativt tydeligt skelne de forskellige akkordskift i accordeonerne. Man skulle tro at det ville være muligt at følge disse skift i partituret, i det mindste i dets øverste system (som skulle svare ca. 80 sekunder), hvor samtidige begivenheder jo endnu er noteret under hinanden, men det er faktisk uhyre vanskeligt at skelne dem fra hinanden, da deres tonemateriale er næsten ens, og da de ikke er panoreret i henholdsvis højre og venstre kanal, men blandet sammen.

Selv om saxen kun spiller den samme multiphonic (K 26), tiltrækker klangen sig stor opmærksomhed, idet den hele tiden skifter karakter og altså ikke, som man kunne tro ud fra partituret, klinger konstant med et gradvist crescendo frem til mf lige inden klangskiftet til K 85. Det er karakteristisk at dens to deltoner har vekslende styrke, og snart hører man fortrinsvis den ene, snart den anden, og nogle steder blot blæselyden33. Det er imidlertid heller ikke blot styrken af deltonerne der veksler, men også selve klangen, som kan være mere eller mindre metallisk, rumme mere eller mindre støj, elementer af andre toner, samt uskelnelige sammenfald med de omgivende accordeonklange, som alle tilfælde ligger i et toneleje omkring og lige under saxens øverste deltone. 

Fra godt 3 minutter inde i forløbet hører man et tydeligt crescendo i sax’en, og de to centrale toner er nu begge tydeligt tilstede, om end de skifter karakter i takt med crescendoet. Klangen bliver mere skærende. Det virker som om der tilføjes kraftig støj i et frekvensområde mellem de to ”toner” (måske interferenser med omliggende toner), men dog ikke mere end at klangskiftet fra K 26 til K 85 (godt 4.03) i sidens andet ”nodesystem” også rummer et mikrotonalt stigende halvtonetrin, mens dele af støjklangen synes at fortsætte. I hele denne lange stigning er det imidlertid nærmest umuligt at skelne accordionklangene. De trænges i baggrunden, og på hvilken måde de bidrager til det samlede lydbillede, forbliver uklart.

I de følgende minutter (4.03-6.58) skifter saxens multiphonics relativt hurtigt efter hinanden, og de fleste af klangskiftene kan tydeligt registreres. Man hører således skiftet fra K 85’s skærende og kraftige klang til K 40’s (ca. 4.13) pludseligt svage klang uden nogen høj deltone, efterfulgt af K 65 (4.20), som stadig er svag, men igen tydeligt har en høj deltone. Hvor skiftet fra K 26 til K 85 imidlertid er meget markant og brat, så er de efterfølgende skift langt mere vage. De svagere spillede multiphonics dukker ikke pludseligt op, der er ”mellemrum”, hvor man næsten kun hører accordeonerne. Den manglende totale kontrol over de svagere multiphonics bliver således en vigtig del af lydbilledet.

K 65, K 32 og K77 ser på papiret næsten ens ud, men man hører en tydelig overgang fra K 65 til K 32 (4.32) i form af at den høje deltone sænkes ca. en halv tone (på papiret kun en kvart tone), hvorimod man ikke hører et løft på en halvtone til K 77’s noterede cis3. Under hele denne stille passage (fra 4.13 og frem til crescendoet ca. 4.53) skifter accordeonklangene meget hyppigt, men det er umuligt at høre hvor de befinder sig i deres rækker af akkorder.  Man hører derimod et tydeligt crescendo frem til den meget kraftige og skærende K 5 i begyndelsen af det tredje ”nodesystem”. Denne klang holdes kun meget kort og leder direkte tilbage til K 26 ved gentagelsestegnets begyndelse, hvilket høres som en halvtonesænkning i af klangenes dybe deltoner, hurtigt efterfulgt af skiftet til K 85, som igen rummer et mikrotonalt stigende halvtonetrin.

Ligesom det var slutningen af K 26 og K 85, der dannede det første højdepunkt, således bliver det slutningen af K 77, den meget kortvarige K 5 og gentagelsen af K 26 og K 85, der danner dette andet højdepunkt, som jo delvis bruger de samme multiphonics, men bringer dem i en ny sammenhæng, således at især K 26 opleves på en helt ny måde. Gentagelsen af forløbet fra K 85, over K 40, K 65, K 32, K77 til K 5 kan imidlertid tydeligt genkendes når man har hørt det nogle gange, og accordeonakkorderne skifter ligeledes hyppigt i denne svage passage.

Efter at K 5 (6.01) har optrådt anden gang, følger nu to kraftige multiphonics, K 83 (6.08) og K 48 (6.16), disse tre multiphonics danner tilsammen det tredje højdepunkt. Overgangene mellem K 77 og K 5 og kort efter mellem K 5 og K 83 er meget markante. Klangenes dybe deltoner er meget skærende og med en tydelig tonehøjde, og overgangen fra K 5 til K 83 rummer et (mikrotonalt) tritonusspring op. I overgangen til den følgende klang (K 48) optræder et lille ”mellemrum”, og da den indtræder dukker den høje deltone op lidt før den meget støjfyldte dybere deltone. 

Copyright © Edition·S

I det følgende dæmpes dynamikken igen, og selv det at høre de forskellige multiphonics bliver usikkert. Overgangene mellem dem er altid med ”mellemrum”, styrken af saxens deltoner veksler, og hvad der er akkordeontoner og sax (eller akustiske illusioner) er vanskeligt at afgøre. Med den nævnte usikkerhed synes man dog at høre overgangen til K 79 (ca. 6.30) som et mikrotonalt halvtonetrin op, overgangen til K 78 som et mikrotonalt heltonetrin ned, K 16 (ca. 6.50) som et fravær af en høj deltone og endelig K 74 som en tilkomst af en høj deltone. Under den sidste del af forløbet (og i hele den følgende lange, svage passage) høres en langsom åndedrætslyd endvidere ret tydeligt. 

Kompositoriske strategier

Ovenstående ”nærlytning” udtømmer selvfølgelig på ingen måde hvad der klangligt foregår i musikken, og så påtvinger den også værket en traditionel partiturorienteret måde at lytte på, som måske er fremmed for det. Ganske vist insisterer Jexper Holmen på partituret, om end det er meget lille (5 sider) i forhold til 41½ minuts musik, men han fremhæver også i et interview fra 2005 at partituret udgør den mindste del af kompositionen: ”når først jeg er i gang med at skrive noget, så går det som regel hurtigt med at få det skrevet ned; men inden da har jeg som regel brugt meget, meget lang tid til at tænke over, hvordan det præcist skal være. Man kan sige, at jeg har lavet alt tænkearbejdet inden”34. Selv om udtalelsen ikke er myntet på Oort Cloud, så kunne den vist lige så godt have været det. Det er ikke den detaljerede udarbejdelse af harmoniske og klanglige nuancer der har Holmens interesse, men udtænkningen af et overordnet koncept, som både rummer muligheden for styring af det overordnede forløb og for en uoverskuelig kompleksitet i hvert af dets øjeblikke.

Som allerede nævnt er den kunstigt skabte akustik (rum og detaljenærhed) og besætningen, men især begrænsningen af de muligheder der ligger i den (udelukkende 5-stemmige klange i samme register og multiphonics), væsentlige dele af konceptet. Begrænsningen skal imidlertid ses i sammenhæng med den næsten uendelige variation af dette materiale. Vistnok kun en enkelt multiphonic (nemlig den indledende K26, der også dukker op øverst i partituret side 9) og næppe nogen accordionklang går igen, og derfor står lytteren overfor en totalt uoverskuelig kompleksitet. Selve materialet er for saxofonens vedkommende givet i og med Kientzys katalog over multiphonics (Holmen bemærker i forordet at ”de fleste multiphonics er noteret i en nuance, hvor de fungerer nemt”), mens accordeonklangene er skabt gennem tilfældighedsoperationer: terningekast der bestemmer hvilke af de mulige intervaller der skal gælde for hver enkelt akkord: lille sekund, stor sekund, lille terts35.

Om rækkefølgen af accordeonakkorder og multiphonics er tilfældig eller frembragt ad systematisk vej, er ikke umiddelbart gennemskueligt, men det virker heller ikke som om det er af helt afgørende betydning36. Derimod er fordelingen af klangene – deres placering i forløbet og deres varighed og dermed tæthed – af stor betydning for oplevelsen af værket, og her er det saxens multiphonics der er udslagsgivende. De fleste multiphonics kun kan spilles indenfor et bestemt dynamisk område: nogle kan kun spilles svagt, nogle kun kraftig, nogle midt imellem. De kraftige multiphonics er placeret på en sådan måde i forløbet, at der er et tydeligt dynamisk højdepunkt, en opbygning til dette og en lang udtoning. Da accordeonernes dynamik følger saxens, spiller de derimod ikke nogen selvstændig rolle mht. til dette parameter. Det overordnede dynamiske forløb er endvidere understøttet af at tætheden af musikalske begivenheder på partiturets sidste sider er langt mindre end på de første, og dette betyder at de sidste 15-16 minutter af værket ikke blot har en lav dynamik, men også opleves som påfaldende statisk.

Her er altså tydeligvis tale om en overordnet plan, men dens konkrete udarbejdelse skyldes næppe kompositorisk skønsomhed og detaljevalg, men snarere en statistisk udregnet fordeling. JH har flere gange i interview nævnt sin beundring for den græske komponist Iannis Xenakis, som netop i nogle kompositioner (fx i det allerede nævnt værk Metastaseis) arbejder med – hvad der lidt forenklet kan kaldes - et overordnet ”design” hvis detaljer kan udregnes statistisk. Ser man nøjere på partituret, vil man også opdage at der ikke er tale om en enkel og overskuelig plan, idet hver stemme rummer flere forskellige områder af skiftende tæthed. Der er altså nok et overordnet design, men et design som rummer kompleksiteten og dermed også uforudsigeligheden, ubestemtheden eller med Cage’s ord ”indeterminacy”.

Det er også denne balancegang mellem overordnet design og kompleksitet/ uforudsigelighed i detaljen som gør sig gældende mht. saxens brug af spilleteknikker som glissando og triller. På det dynamiske højdepunkt – de henholdsvis 7 og 5 gange gentagne fortepassager (nederste system på side 8, mellem ca. 11.50 og 16 minutter inde i forløbet) – inddrages til sidst en særlig spilleteknik – en blanding af glissando og trille, i partituret markeret med en bølgestreg – for den aktuelle multiphonic (K 46), hvilket skaber et dramatisk højdepunkt af en turbulens som hos freejazzens Albert Ayler37 eller som ”to galaksers sammenstød”.  Men igen er her tale om en uforudsigelighed og kompleksitet, som både hænger sammen med samspillet med accordeonakkorderne, notationens ubestemthed mht. hvad der klinger samtidigt, klangprocesseringen og endelig den menneskelige faktor i udførelsen af de kun i ringe grad kontrollable multiphonics og særlige spilleteknikker. Nok ligner værket på ingen måde noget ”værk” af John Cage eller Morton Feldman, men det synes alligevel at knytte sig til den avantgardetradition, som eksperimenterer med inddragelse af det tilfældige og ubestemte, og som ikke mindst ønsker at ”frigøre lyden” fra konventionens greb.

At Jexper Holmen har associeret såvel værkets sound som de kompositoriske strategier med rummet, er som nævnt en slags efterrationalisering, men en vigtig sådan, for den fylder meget i værkets forord og i presseomtaler af værket, og bliver også en vigtig forudsætning for lytteoplevelsen som vi møder den i alle anmeldelser og omtaler af værket38. Om vi derimod, som Torben Sangild og andre med ham mener, kan opfatte værket som dissonant ambient musik er imidlertid et spørgsmål. Nok har Holmen i flere tilfælde nævnt sin fascination af ambient musikken, men i det nu flere gange omtale interview39 markerer han også en lille afstand:

"I aimed purposefully for this electronica / ambient quality. I listen to a lot of ambient electronica and in many ways feel more related to the aesthetics of electronica than those of classical music (though my way of working with structures still are deeply founded in the tradition of sheet music)."

Om værket således er med til at opløse skellet mellem populærmusikkens mere eksperimenterende genrer og den strukturelt orienterede partiturmusik får altså stå hen.

  • 1. Værket inkluderer dog også celeste, og derudover skal strygekvartetten forstærkes, hvilket vist også tilfældet med Intend, selv om det ikke udtrykkeligt står i partituret.
  • 2. Netop som dobbeltværk, Intend/Ascend, foreligger værket i en indspilning med The Silesian String Quartet på pladeselskabet Dacapo
  • 3. Titlen Intend understreger vel netop dette. Det er ”med vilje” at udtrykket er ekstremt og variationerne er små. Se også citatet fra pladenoterne.
  • 4. Bemærk at Jexper Holmen noget utraditionelt har flere takttal i gang, idet gentagelserne får deres egne takttal. Takt 3 bliver således ved gentagelsen til takt 6 og ved gentagelsen af det samlede indledende stykke (fremgår ikke af noden) til takt 34.
  • 5. Tonen e2 optræder både i første- og andenviolin og den fastholdes også i de følgende takter.
  • 6. Man kunne også kalde denne rytme for ”Beethoven-rytmen” eller ”Eroica-rytmen” idet den næsten i denne form optræder i de allersidste takter Beethovens 3. Symfoni.
  • 7. Modsat de ”falske” (mikrotonale clusterklange) der hidtil har været på banen.
  • 8. Jexper Holmen benytter fra takt 79 – som forklaret foran i partituret - en pil anbragt på den forlængede nodehals til at angive dette.
  • 9. Det tilnærmelsesvise skyldes at de to toner skal spilles i dobbeltgreb på to strenge. Temmelig vanskeligt!
  • 10. Denne teknik skulle gøre det muligt at frembringe de noterede dybe toner uden for instrumentets normale register, men det kan man vist ikke høre på indspilningen.
  • 11. Ascend begynder 5.56 minutter inde i forløbet og Intend genoptages efter 8.12 minutters forløb. Foran i partituret til Ascend står der fejlaftigt at Ascend kan skydes ind mellem takt 175 og 176.
  • 12. Oort Cloud er opkaldt efter Oortskyen, som igen har fået navn efter dens opdager, den hollandske astronom Jan Hendrik Oort.
  • 13. Ud over dette lille forord, beskriver Holmen foran i partituret også værket mere udførligt og giver praktiske anvisninger mht. opførelse og læsning af partitur.
  • 14. En række andre komponister har gennem tiderne ladet sig inspirere af det ydre rum: Holst i Planeterne, Langgaard i Sfærernes Musik, Ligeti i Atmosphéres, Coltrane i Interstellar Space og Pink Floyd i Atronomy Domine for at nævne nogle få. Også her er titlerne jo valgt af komponisterne og ofte styrende for lytterens associationer.
  • 15. Jexper Holmen's Oort Cloud: Sustained Sound-Poetry at a High Level (2011) fra Gapplegate Music Review.
  • 16. Man kan man finde artiklen på Dacapos hjemmeside. Det vil være en god idé at inddrage den i undervisningen, da den både informerer, beskriver, giver lytteanvisninger og udtrykker markante kulturpolitiske holdninger.
  • 17. Her er altså tale om et behjertet forsøg på at løsrive den komplicerede ny musik fra den vante sammenhæng, men derved kommer forsøget jo selv til at fungere som en ghettoisering af den selv samme ny musik.
  • 18. Også Enos pladenote er en glimrende (og kort) tekst, som vil være velegnet i undervisningen hvis man vil arbejde med emner som musikkens funktioner – eller mere specifikt ambient music.
  • 19. Det skal lige nævnes at på cd’en Night Pace (2004), hvor Moose Matrix spiller Jexper Holmens værker, er det midterste lange titelnummer et godt eksempel på et værk, der ligger tæt på Eno’s egen ambient music. Dette værk er komponeret for kontrabasklarinet, vibrafon og cello, forstærkning og effektprocessorer. Ganske vist arbejdes der med forskellige styrkegrader, men klangen er påfaldende homogen og ambient (atmosfæreskabende) gennem hele stykket, hvilket ikke mindst skyldes vibrafonens stadigt gentagne opadgående triolfigur, hvor den sidste klang hver gang bliver hængende.
  • 20. Da de to manualers femtonige akkord altid sættes an samtidig, er her jo i realiteten tale om 10-tonige akkorder, hvor nogle toner dog kan gå igen. At der enkelte steder optræder firstemmighed og seksstemmighed skyldes skrivefejl.
  • 21. Det virker som om der før nogle akkordskift er et lille ophold, og det er på en måde med til at tydeliggøre disse akkordskift.
  • 22. Kun et enkelt sted tillader partituret en egentlig vejrtrækning, men JH oplyser at den er strøget.
  • 23. Dette er også tilfældet i andre af Holmen’s værker hvor saxofonen er central, fx koncerten for saxofon og ensemble med titlen Miranda (2011).
  • 24. Når man lytter, skal de angivne tonehøjder sættes en tone ned (sopransaxen stemmer i Bb), men nøjagtigheden er ikke stor, hvilket næppe heller er meningen.
  • 25. Jeg har hørt en liveopførelse inden jeg kendte cd’en, og jeg mener at den rummede de samme karakteristiske dynamiske gennembrud.
  • 26. Mon ikke saxofon og harmonika for mange associerer cirkus.
  • 27. Se også Jakob Weigand Goetz artikel om Martin Stig Andersens musik til computerspillet Limbo.
  • 28. Se Rasmus Homboes artikel om Kirkegaard på nærværende site.
  • 29. Streamingtjenesten Spotify, som indtil videre er gratis i udgaven med reklamer, giver en glimrende mulighed for at checke alle de her nævnte sammenligningsforslag.
  • 30. En passage på overgangen mellem side 8 og 9 skal således gentages 13 gange.
  • 31. Interesserede henvises til en glimrende introducerende artikel af Kyle Gann, In Dispraise of Efficiency: Feldman.
  • 32. Forhåbentlig kun midlertidigt sat ud af kraft af de hjemlige universitære musikvidenskabers skelnen mellem visuel og auditiv analyse.
  • 33. I partituret er begge deltoner mikrotonale, et h der er en kvart tone ”for lavt” og et d der er en kvart tone ”for højt”. Da en sopransax stemmer i Bb, skulle tonerne være en tone dybere, men i mine ører klinger de tættest på a2 og cis1, og disse tonehøjder ændrer sig ikke før skiftet til K 85.
  • 34. Jens Voigt Lund: Et åndehul til verden (2005).
  • 35. Dette er oplyst af komponisten. Idéen med at benytte terningekast i udarbejdelsen af et materiale finder vi nok første gang udfoldet hos John Cage i værkerne fra tiden omkring 1950 (Koncerten for præpareret klaver og orkester samt i det store klaverværk Music of Changes).
  • 36. JH har dog oplyst at accordeonakkorderne er fordelt således at der statistisk er en overvægt af tertsopbyggede akkorder hen mod slutningen. Det er imidlertid svært at høre, fordi der jo altid begynder to 5-tonige akkorder samtidig, hvorfor cluster-virkningen aldrig fraviges.
  • 37. Det skal lige nævnes at saxofonisten Torben Snekkestad ofte optræder i jazzsammenhæng.
  • 38. Denne type tekst benævner man inden for litteraturvidenskaben som paratekst, men begrebet synes mindst lige så anvendeligt i forbindelse med musik.
  • 39. Colin Rae: Navigating Oort Cloud: Interview with Jexper Holmen (2011)
Opgaver 

Intend

Uden partitur

Da Ascend på pladeindspilningen er føjet ind i Intend, og da de to kvartetter på flere punkter arbejder med meget forskellige idéer (som nævnt rummer Ascend både enkle melodiske vendinger i celloen og treklange i de øvrige strygere – ganske vist begge forvrænget), vil det være en god idé at lade eleverne begynde med at give et begrundet bud på hvor Ascend og dermed de ”nye” kompositoriske idéer begynder i det samlede forløb der i alt varer 9.15 minutter (det sker 5.57 inde i forløbet). Dette lægger op til en diskussion af hvad der kan kaldes en markant kompositorisk idé. Det er nemlig højst usikkert at eleverne vil være enige.

  • Hvis man er nået frem til at Ascend bygger på enkle melodiske vendinger og ”forvrængede” funktionsharmoniske akkorder, må spørgsmålet blive, hvad Intend så bygger på? Lad eleverne lave en liste over de vigtigste kompositoriske elementer eller virkemidler der optræder i Intend? Lad dem bruge de ord der falder dem ind, men bed dem om at nævne mindst fem forskellige kompositoriske virkemidler.
  • Forklar kort begreberne ”støj” (aharmoniske svingninger), mikrotonalitet (intervaller der er mindre end halvtonetrinnet, ”kvarttoner”) og clusterklange (”klaser” af toner  der ligger tæt ved siden af hinanden) for eleverne, og knyt dem til de af eleverne fundne virkemidler. Lad eleverne diskutere hvordan de fundne virkemidler kan virke på tilhøreren, og hvilke grunde der kan være til at benytte dem.
  • Lad eleverne læse JH’s ”fredagsbøn” fra 2011 om ikke at ”trykke på skønhedsknappen” og bed dem gøre rede for de to former for skønhed der tales om i artiklen1, og lad dem diskutere det forrige spørgsmål i lyset af de tanker JH lægger frem i artiklen.

 

Med partitur

Indledningsvis skal man lade eleverne læse opførelsesnoterne, sådan at de er på det rene med notationen af mikrotonaliteten, tegnet for inddragelsen af 3. og 4. streng (forklar også lige brugen af dobbeltgreb), den særlige notation af gnidestøj (langsomt buetempo og stort bue tryk), samt forklare fænomenerne sul ponticello (spille helt oppe ved broen, deraf den metalliske lyd), al tallone (skarp nedstrøg fra buens frosch) samt lige gøre opmærksom på de mange gentagelsestegn, især markeringen af at gentage forfra øverst på side 2. Måske kan man også med det samme gøre opmærksom på at Ascend skydes ind mellem takt 172 og 173 på side 6 (på indspilningen varer Ascend fra 5.57 til 8.12)2.

  • Lyt til takt 1-31 samt evt. gentagelsen frem til takt 62 og udpeg i partituret de kompositoriske virkemidler der benyttes i denne passage (bl.a. fff dynamikken, sul ponticello spillemåden, de rytmiske variationer (pulsen som destabiliseres), subito sustenuto med inddragelse af opstrøg, de særlige mikrotonale clusterklange, de mikrotonale variationer, ”omvendingen” af takt 4-5 i takt 9-11, oktavombytninger i takt 12-13, inddragelsen af helt nyt, kvintorganiseret materiale og ”spaltningen” af en akkorden i takt 14-16, gentagelse kontra minimal variation, ppp dynamikken, ”børnerytmen”)  
  • Lyt til fortsættelsen – partiturets side 2 og 3 og udpeg såvel variation af gamle elementer som indførelse af ny elementer (variationen og den polyrytmiske ”kaotisering” af børnerytmen, de rene kvinter i flageolet og normalt spillet, men med et levn af den mikrotonale klang fra det foregående (takt 68-76), teknikken med medklingen af de løse strenge samt vibrato i stedet for mikrotonalitet, blandingen af elementer, inddragelsen af støj i kombination med rene kvint-flageoletter (takt 94-97), inddragelse af overoktaven).
  • Med et værk der er så uvant som dette, vil der næppe være tid til en grundig gennemgang af det hele. Men slutter man af med at høre det hele (evt. med optagelsen der ligger på DR), så kan man jo spørge ind til hvilke nye elementer der kommer til i fortsættelsen.  
  • Diskuter om stykket er blevet mere interessant, spændende, ”skønt hvor man ikke ventede det” efter gentagen lytning og inddragelse af partituret.  

Oort Cloud

Uden partitur

Måden vi traditionelt arbejder med analyse af klang på, er oftest knyttet til de forskellige musikinstrumenter og de forskellige spilleteknikker eller effekter disse benytter sig af, samt til lydstudiets forskellige muligheder for at skabe forskellige soundscapes. Man har endvidere et begrebsapparat fra fysikken, der handler om frekvenser, overtoner, harmoniske og aharmoniske svingninger, lydstyrke mm. Derudover er det jo muligt at beskrive musikken ud fra de associationer den vækker. Men ingen af disse ”sprog” er uden videre lette at bringe i anvendelse i forbindelse med Oort Cloud. Alligevel synes jeg man skal prøve. 

  • Lyt til hele værket (41½ minut) eller et længere udsnit3 og bed eleverne om løbende at beskrive/karakterisere (ikke vurdere) hvad de hører. Gør på forhånd opmærksom på at de må klare sig på egen hånd. Der er meget få af deres musikfaglige forudsætninger som kan bruges i denne opgave. Bed dem efterfølgende om at ordne deres beskrivelser og punktvis nævne mindst fem ”ting” der karakteriserer musikken og dens udvikling. Bed dem endvidere overveje hvilken betydning de lange tidsstræk har for oplevelsen af værket.   
  • Man kan samtidig udføre et lille eksperiment ved inden lytningen at dele klassen i to og give dem to forskellige slags forudsætninger: facts om besætning og lyd eller Jexper Holmens sammenkædning af værket og Oort Skyen fra partiturets forord. På den måde kan man skabe opmærksomhed omkring det sprog vi betjener os af i beskrivelsen af klang, og hvilken betydning de forskellige forudsætninger har for dette sprog. De to forskellige sæt af oplysninger om værket (som selvfølgelig afsluttende gøres tilgængelige for alle) er placeret i bokse til allersidst i artiklen.  
  • Overvej hvilke instrumenter der betyder mest for det samlede lydbillede, og i kraft af hvilke egenskaber, det dominerer?
  • Lyt til de første par minutter af stykket, hvor den samme multiphonic (K 26) er på banen, og prøv at beskrive hvordan den lyder på indspilningen.
  • Lyt videre til passagen ca. 3.30 til 6.30 og forsøg at beskrive de klangændringer der forekommer væsentligst. Hvilken rolle spiller tonehøjder i disse klangændringer?
  • Den klassiske elektroniske musik og den instrumentale klangfarve- og klangmassemusik, dele af den såkaldte lydkunst og dele af den elektroniske ambient musik kan være med til at udstikke nogle forskelle i det vanskelige felt at beskrive klang. Derfor vil det være oplagt at sammenligne Oort Cloud med nogle minutter af Ligetis orkesterværk Atmosphéres, nogle minutter af Church fra Jacob Kirkegaards lydkunstværk Four Rooms og af nummer fire fra Aphex Twins Selected Ambient Works, Vol. 2. Man behøver selvfølgelig ikke at bruge alle eksemplerne, men omvendt kan man ved at inddrage disse værker i deres helhed udvide til et helt emne om klang.   
  • Bed eleverne læse Eno’s pladenoter til "Music for Airports / Ambient 1" (teksten er så kort at man sagtens kan gøre det i en time) og finde ud af hvordan han definerer ambient music. Diskuter om man kan kalde Oort Cloud ambient music.
  • Vil man gå videre med ambientdiskussionen, kan bede eleverne (til den næste time) læse Torben Sangilds Dissonant Ambiens og diskutere hans hovedsynspunkt (at Oort Cloud, trods dissonanser og kompleksitet bedst opleves som en slags ambient music).   
  • Også i forbindelse med Oort Cloud vil det være relevant med en diskussion af værkets æstetik. Hvad for et skønhedsbegreb synes at komme til udtryk i værket? Læs i tilknytning til spørgsmålet Jexper Holmen’s ”fredagsbøn” fra 2011 om ikke at ”trykke på skønhedsknappen”, og inddrag hans skelnen mellem de to former for skønhed i besvarelsen af spørgsmålet.

Med partitur

  • Vis eleverne den første partiturside (side 7) og bed dem finde ud af hvilke ”regler” der gælder for accordionklangene. Undersøg blot de første klange i det første system (spil gerne akkorderne for dem), men lav stikprøver i de følgende systemer.
  • Fortæl eleverne om Kientzys katalog over multiphonics og forklar kort om notationen af mikrointervaller. Bed dem om at undersøge de forskellige multiphonics mht. dynamik, antal af toner, deltoners registre med henblik på et overblik over de forskellige virkemidler der her benyttes.
  • Bed dem påvise ligheder og forskelle i forhold til et normalt partitur. Dette spørgsmål er selvfølgelig centralt for et videre arbejde med sammenhængen mellem partitur og klingende lyd.
  • Lad dernæst eleverne diskutere hvilke konsekvenser et sådant partitur kan have mht. opførelsen af værket? Hvad ligger fast, og hvad gør ikke? På hvilken måde fremgår det af partituret at saxofonen er det dominerende instrument?
  • Præsenter den dynamiske graf af stykkets første syv minutter for at vise de tre dynamiske højdepunkter. Lyt dernæst til de første syv minutter af værket og følg med i partiturets saxstemme. Marker hvor i partituret de tre dynamiske højdepunkter ligger. Sæt gerne tid på – også i forbindelse med gentagelsen.
  • Prøv dernæst at indkredse hvad der sker i forbindelse med de mest markante klangændringer herunder ændringer i tonehøjder. Man kan evt. afspille de enkelte skift flere gange og prøve at synge med for på den måde at fange intervallerne. NB. Tonehøjderne repræsenterer selvfølgelig kun en lille del af det der karakteriserer klangen. Prøv om det er muligt at sætte ord på andre aspekter.
  • Bed dem dernæst med udgangspunkt i partituret og den klingende musik overveje forholdet mellem det af komponisten fastlagte/styrede og det tilfældige. Hvad synes tilfældigt, hvad synes fastlagt?
  • Overvej på samme måde forholdet mellem det tydeligt hørbare og det som tilhøreren ikke har en jordisk chance for at opfatte. Hvad kan man høre og hvad kan man ikke rigtigt høre?
  • Hvilke hensigter kan der ligge bag partiturets udformning, dets blanding af styrede og tilfældige musikalske begivenheder, dets tydelige dynamiske og dramatiske konturer og dets uoverskuelige kompleksitet?