Juliana Hodkinson (1971)

Cello Metal – undersøgelsens lydunivers

I Juliana Hodkinsons musikalske univers taler lydene både til lyttesansen og maner til eftertænksomhed over musikkens væsen. Og lydene er netop - bare lyde, der frit kan anvendes, manipuleres, udforskes og forvandles i en verden, hvor grænser overskrides, og hvor betydningen ofte er tilstede i mange forskellige lag.
Rasmus Holmboe
Om kapitlet 

Juliana Hodkinsons værk Scrape (2009) for solo cello, metalplade og playback-spor gennemgår Rasmus Holmboe i dette kapitel. Holmboe introducerer værket ved at give tre forskellige bud på, hvordan musikken kan gribes an analytisk og sættes i en historisk sammenhæng.

Kapitlet arbejder både med auditiv og visuel analyse, og særligt vægtes den auditive parameteranalyse. Værket egner sig til undervisning på A, B og C-niveau, da de forskellige tilgange sagtens kan stå alene, men også supplere hinanden i en mere tilbundsgående analyse af værket. 

Kapitlet kan udfylde en eller to dobbeltlektioner, hvor man blandt andet kan perspektivere til kapitlet om Jacob Kirkegaard og reduceret lytning, til et forløb om instrumenter, klang og klangfarve eller til et forløb om John Cage og/eller futurismen.

Intro 

Kan man spille musik på en rusten jernplade? Hvordan spiller en cellist sammen med et præindspillet lydspor? Og hvordan kan en cello egentlig komme til at lyde, hvis man ikke spiller ’normalt’ på den? Er musikken en håndgribelig størrelse, vi kan fastholde i notationen - eller skal der nogen til at spille den og nogen til at lytte til den, før den bliver meningsfuld? Disse og mange flere spørgsmål rejser Juliana Hodkinsons værk Scrape fra 2009 – et værk der på én gang er enkelt og komplekst.

Scrape handler, som titlen afslører, om det at skrabe eller at kradse, og om de lyde der frembringes, når man gør det. Stykket er en duet for forstærket cello og præindspillet playback-spor. Cellisten anvender en hel del udvidede spilleteknikker, der undersøger et skrabende, kradsende, knirkende og til tider buldrende lydunivers, der ligger ganske langt fra, hvordan en cello ’normalt’ lyder. I stykket indgår også lyden af et søm, placeret under cellistens sko, som skrabes mod en forstærket jernplade. Playback-sporet er en collage bestående af forskellige metalliske lyde, hvor også det skrabende, gnidende og strygende er centralt. Lydene er desuden manipuleret elektronisk - fortrinsvis gennem filtrering, forvrængning og rumklangseffekter. Desuden indgår et sample, der aktiveres af cellisten med en fodpedal.

Den version af Scrape, der anvendes til nedenstående analyser, er en stereooptagelse af uropførelsen1. Værket er velegnet til undervisning på alle niveauer. Partituret består af en enkel cellostemme med cues til, hvornår fodpedalen skal aktiveres samt en grafisk fremstilling af playbacksporet, som solisten kan orientere sig efter. På den måde er partituret ganske overskueligt til trods for de avancerede spilleteknikker. Hertil kommer det playback-spor, som cellisten spiller til. Den grafiske fremstilling af dette tjener, som nævnt, primært det formål, at solisten kan orientere sig og ’holde timingen’. Det lydmæssige indhold er langt mere kompliceret end denne notation viser, og lader sig derfor bedst analysere auditivt. Sammen udgør de to elementer et ret komplekst lydbillede, der (når de forskellige spilleteknikker er identificeret) i høj grad lægger op til, at man analyserer det auditivt for at kunne redegøre for musikkens sammensatte karakter.

Scrape er komponeret på bestilling fra Kammerensemble Neue Musik Berlin (KNM) og blev uropført i 2009 til deres årlige HouseMusik af ensemblets cellist, Ringela Riemke. HouseMusik er en årlig tilbagevendende koncertrække, der er inspireret af ideen om huskoncerter - altså private koncerter, der finder sted i folks hjem eller andre lukkede selskaber. KNM har gjort begivenhederne åbne for alle men viderefører ideen om, at publikum, musikere og komponister hvert år bliver inviteret indenfor på et nyt sted, der ikke normalt er offentligt. I 2009 var dette Siemens fabrikkerne i Berlin: her blev Hodkinsons værk opført i turbinehallen, der hvor de helt store elektriske konstruktioner normalt produceres.

Om komponisten

Juliana Hodkinson er født i 1971 i England, hvor hun er opvokset. Allerede fra barnsben arbejdede hun med komposition. Hun har ingen formel komponistuddannelse, men hun har taget privattimer bl.a. hos komponisterne Per Nørgaard og Hans Abrahamsen. Derudover har hun studeret musikvidenskab og filosofi ved King’s College i Cambridge, japansk ved University of Sheffield, og er Ph.d. i musikvidenskab fra Københavns Universitet.

I starten af 1990’erne flyttede Hodkinson til Danmark. Her har hun, udover et stort kompositorisk virke, skrevet Ph.d.-afhandlingen Presenting Absence (Københavns Universitet, 2006), der handler om stilhed i musik og lydkunst i den anden halvdel af det 20. århundrede. Desuden har hun undervist både på Københavns Universitet, Det Kongelige Danske Musikkonservatorium samt på Technische Universität i Berlin. Juliana Hodkinson bor og arbejder i dag i Berlin, men har fortsat en stor del af sin virksomhed i Danmark.

Hodkinson har holdt flere tillidsposter blandt andet som formand for Statens Kunstfond og Statens Kunstfonds Tonekunstudvalg, bestyrelsesmedlem i Dansk Komponistforening, ligesom hun også har fået værker præmieret, bl.a. af Statens Kunstfond for værket I Greet You a Thousand Times (2005) og i 2011 modtog Junge Ohren Preis for produktionen Rückspiegel: eine Hörsituation.          

Det er kendetegnende for hendes virke, at teori og praksis ofte går hånd i hånd, og værkerne derfor har er stærkt konceptuelle. På den ene side reflekterer de centrale kunst- og musikhistoriske problemstillinger, mens de på den anden side betoner disse i et praktisk, opførelsesrettet og aktuelt rum. Derfor er både umiddelbarhed og fordybelseslag til stede på samme tid i Hodkinsons musik.

Som kunstner spænder hun bredt, fra store orkesteropsætninger til mindre solo- og kammerværker; fra klassiske instrumenter til elektronisk musik; fra field recordings til lydinstallation; fra teatralske og visuelle musikalske situationer til at sætte fokus på selve lytningen og det, der foregår i den lyttende. Et kendetegn for Hodkinson er, at hun ofte indgår i tværkunstneriske projekter, og ofte sammen med visuelle kunstnere. Disse samarbejder giver tit overraskende, samt både sansemæssigt og indholdsmæssigt komplekse resultater, hvor grænserne mellem kunstarterne afprøves. Eksempelvis kommer dette til udtryk i værkerne I Greet You A Thousand Times (2005), et elektroakustisk orkesterværk med video, der opstod i samarbejde med billedkunstner Joachim Koester, Versprengung (2011), der er et samarbejde med videokunstneren Ulrich Polster, Allerleirauh (2012), hvor komponisten optræder med groovebox og elektrisk symaskine til en animationsfilm af Anja Struck, samt i værket Fish and Fowl (2010), der er er et samarbejde med komponisten Niels Rønsholdt og ensemblet SCENATET, der er yderligere udvidet med tekster af digteren Ursula Andkjær Olsen og, i liveversionen, med visuals af fotografen Anka Bardeleben. 

  • 1. Playback-sporet er egentlig en otte spors collage, men mixes og afspilles oftest som stereotrack i forbindelse med opførelser af værket.
Værkgennemgang 

Scrape

Optagelse fra uropførelsen 20.6.2009 i Berlin. Cello: Ringela Riemke, lydteknik: André Bartetzki, forvrængning: Juliana Hodkinson.

Værket Scrape er for forstærket cello, metalplade, playback-spor og forvrængning, og kan karakteriseres som en interaktion netop mellem disse forskellige elementer, hvor det skrabende eller det at skrabe, forstået som musikalsk materiale eller som handling, undersøges. Tidsforløbet er fastlagt af det præindspillede playback-spor, der løber under hele stykket, bortset fra indledningen og afslutningen, hvor timingen i cello-stemmen er løsere defineret.

Musikeren orienterer sig efter et stopur eller anden visuel tidskode i forhold til dette playback-spor, som består af forskellige kradsende, skrabende, stygende eller gurglende metalliske lyde lavet på plader, stokke, fjedre og andre genstande – alle sammen af metal. Der er både lyde af metal mod metal, men en stor del af lydene synes også at være frembragt med en bue fra et strygerinstrument, som sætter metallet i svingninger og ofte med øget buetryk, der giver en forvrængende effekt. Karakteren af playback-sporet er skiftende. Der er både svævende eller søgende sektioner og mere stramme rytmiske forløb samt hvid støj, og lydene er optaget og bearbejdet, så de henholdsvis fornemmes som tæt på eller længere borte i rummet, naturlige eller forvrængede, spillet forfra eller bagfra. 

Formmæssigt falder Scrape overordnet i tre dele, foruden en indledning og en afslutning. I indledningen, hvor celloen er alene uden playback-sporet, undersøges forholdet mellem tone og støj, når buetrykket henholdsvis øges og mindskes. I A1- delen præsenteres herefter de forskellige materialer og spilleteknikker nærmere. Her undersøges fortrinsvis rytmiske elementer, og forskellige variationer over de lyde, som forskellige skrabende handlinger giver – både på celloen og på playback-sporet. I B-delen skifter lyden karakter til mere klangbaserede undersøgelser og solisten får også større frihed til at udforske disse. Musikken i denne del er karakteriseret af længere lyde og forløb, der udvikler sig og desuden kommer nyt materiale på banen, hvor de præsenterede spilleteknikker yderligere afvristes klanglige muligheder. På playback-sporet er lydene i højere grad elektronisk manipulerede end i A-delene, og i B-delens afslutning træder playback-sporet helt i forgrunden med en drone af hvid støj, hvorover celloen kun knirker ganske svagt. A2-delen gentager nogle af elementerne fra A1-delen i bearbejdet og varieret form og stiller ydermere disse i nyt lys, da playback-sporet her er anderledes og mere fremtrædende i forhold til, da disse elementer blev præsenteret første gang. Stykkets afslutning undersøger lyden af sømmet under cellistens fod mod metalpladen og fortsætter efter, at playback-sporet er slut. Her spilles der efter en grafisk anvisning i partituret, som angiver udsving (på en horisontal akse) og pauser. Dog er det ikke præcist defineret, hvad udsvingene, kurverne eller stregtykkelsen repræsenterer, hvorfor dette mere bør betragtes som en art visuel inspiration til et forløb med visse improvisatoriske friheder. Afslutningsvis blandes dette igen med indledningens lyd af ekstremt buetryk på celloen.


NB: Cellisten starter stykket med et relativt frit forløb, der går forud for starten af afspilningen af playback-sporet. Dette er i partituret angivet til at  skulle vare 1.00 minut. Cellistens indledning i den indspillede version er dog 1:02 min. For overskuelighedens skyld refererer alle tidsangivelser her til partituret.

Udvidede spilleteknikker og playback-spor

Som indledningsvist antydet er værket altså, trods sin tilsyneladende enkelhed, ret komplekst og kalder derfor på et vist mål af metodemæssig pluralisme i forhold til en fyldestgørende analyse. I første omgang giver det mening at prøve at isolere de mange udvidede spilleteknikker og diskutere, hvilke lyde de frembringer. Derfor er det værd at kaste et blik på oversigten over spilleanvisninger og særlige notationssymboler i partiturets side 3. Se bilag nr. 1Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Denne side kan fungere som en slags manual til at afkode notationen af de forskellige teknikker, inden arbejdet med det egentlige partitur startes, og det er derfor en god idé at have den ved siden af sig, mens man arbejder med partituret. Efter en indledende identifikation af spilleteknikker, kan en grundigere gennemgang af cellostemmen i A1-delen hjælpe med at sætte lytteren i stand til at skelne mellem, hvad der spilles på celloen, og hvad der er en del af det præindspillede playback-spor.

Til dette undervisningsmateriale har vi fået lov at kigge ind i komponistens værksted. I bunden af siden kan man lytte til playback-sporet separat, hvilket er en god idé, inden man begynder på den egentlige analyse. Dette sætter lytteren i stand til bedre at kunne skelne lyden af den forstærkede cello og de bearbejdede metallyde. 

Hør det nedenfor:

A1-delen gennemgås her, dels fordi cellostemmen afprøver de forskellige spilleteknikker ganske systematisk, og dels fordi playback-sporet og cellostemmen i A1 lettest lader sig adskille rent lydmæssigt. Se bilag nr. 2. 

Under alt dette fungerer playbacksporet som sagt som en slags kommenterende underlægning eller rytmisk klangfarve i forhold til cellostemmen. De rytmiske percussionlyde og fornemmelsen af metal mod metal træder tydeligere frem i B-delen, hvor playback-sporet får en mere fremtrædende plads, og dets lyde samtidigt er mere bearbejdede. Yderligere spiller cellisten her mere virtuost og forholdsmæssigt mere frit og improviserende. Samtidig lyder det også som om, celloen i højere grad er bearbejdet elektronisk i denne del. Vi husker, at celloen er forstærket – og i B-delen lyder det som om, der er skruet yderligere op for denne forstærkning, så den forvrænges en smule, og sine steder er på grænsen til decideret feedback. Playback-track og cellostemme nærmer sig med andre ord hinanden lydmæssigt, og deres roller er her mere kontrapunktiske, hvor de i A-delen tydeligere kunne opfattes om solist og akkompagnement.

At lytte eller at læse musik

I opførelsesnoten til Scrape står: ”Many aspects of the score are intended more as a notation for action than a description of the resulting sound: there is plenty of room for the musician to explore timbres, either in relation to the sounds of the playback, or quite freely”1.

Umiddelbart kan det forekomme logisk, at komponisten foreskriver musikerens handlinger og ikke resultatet af dem. Dog er dette en diskussion, der berører selve vores opfattelse af, hvad et musikalsk kunstværk er for en størrelse, og dermed også de analytiske metoder man kan anvende for at forstå det. I analyser af noteret musik kan der netop skelnes mellem resultatnotation og aktionsnotation.

Resultatnotation henviser til, at nodeteksten skal illustrere komponistens auditive idé så tydeligt, præcist og utvetydigt som muligt, sådan at musikeren kan fortolke nodeteksten ’problemfrit’ eller umiddelbart og derved reproducere komponistens idé. Aktionsnotationen betegner en modsatrettet tendens; her er det de handlinger, musikeren skal udføre og ikke deres lydlige resultat, der er notationens formål. Dermed åbner aktionsnotationen et større mulighedsfelt for fortolkning end resultatnotationen, både for musikeren og for den analyserende, der læser partituret2.

Dermed har opførelsesnoten også direkte betydning for, hvilke analysemetoder det er relevante at anvende til et værk som dette. Yderligere, og i et større perspektiv, har det også betydning for, hvordan Hodkinson opfatter sin rolle som komponist i forhold til musikere og i forhold til publikum. Det vender vi tilbage til i artiklens slutning. I første omgang skal vi koncentrere os om relevante analysemetoder, og om hvad der sker, når Hodkinson på denne måde betoner aktionsnotationen og dermed musikerens frihed og kreativitet i forhold til det noterede. De æstetiske intentioner, der er lagt i værket, betoner dermed opførelsen, begivenheden og den unikke live-situation, hvorfor en visuel analyse, der kun går ud fra partituret vil være irrelevant – og i højere grad  en ’litterær’ øvelse. I ovenstående analyse har vi anvendt både partituret og playback-sporet som støtteredskaber til at afkode, hvad der sker i lytteoplevelsen og til at fastholde nogle formmæssige elementer. I det der følger, vil vi analysere værket og den konkrete indspilning med auditive analysemetoder i stedet for at fokusere på notationen.

I den klingende musiks verden er partituret og playback-sporet normalt ikke tilgængelige for lytteren, hvorfor vi nu vil vende os mod en metode, der udelukkende foregår ’på øret’. Yderligere kan man også sige, at en sådan analysemetode er relevant frem for en partituranalyse, når musikeren gennem alternative spillemåder skal udforske instrumentets klanglige potentiale og skabe lyde, der ligger langt fra den lyd, vi er vant til, en cello har. Når komponisten tilmed betoner den konkrete opførelse (fordi forskellige opførelser vil være væsentligt forskellige), og når celloens og playbacksporets lyde blandes og nærmer sig hinanden, sådan som de gør, er det så meget desto mere relevant med en auditiv analyse.

Alle lyde kan være musik

En auditiv analysemetode må tage højde for musikkens karakter, og her kan det oplagte ansatspunkt være de støjende eller de percussive elementer i Scrape. Hvis vi gør dette til udgangspunktet, defineres musik ikke længere som sammenhænge mellem tonehøjder, harmonier og rytmer – men slet og ret som lyd - mere eller mindre organiseret. Den måde at opfatte musik på har været udforsket fra flere forskellige sider i det tyvende og enogtyvende århundrede, og med computeren og optageteknologien er den blevet en uomgængelig realitet.

I dag er alt tilgængeligt som musikalsk materiale – og alt kan benyttes som musikalsk materiale. I Scrape er percussionlydene i playbacksporet elektronisk manipulerede, og celloen bliver på mange måder behandlet som et percussioninstrument, et støjinstrument eller slet og ret en lydgiver. På grund af de alternative spilleteknikker er fikserede tonehøjder sjældne i stykket. Der, hvor de forekommer, er det ikke som melodiske forløb men nærmere som en slags yderpunkter, der på sin anden pol har den rene støj. Man kan på den måde tale om, at stykket afsøger det kontinuum, der er mellem den rene tone og den rene støj i stedet for de modale relationer, der er i et melodisk, rytmisk eller harmonisk system. Hvis man skal analysere dette, er det derfor oplagt netop at tage udgangspunkt i disse yderpunkter og de kontinua, der er imellem dem.

Hertil er den såkaldte parameteranalyse anvendelig. Parameterteorierne voksede ud af den serielle, især den elektroniske, musik fra 1950’erne, hvor en stadig større differentiering af de enkelte musikalske parametre var et ideal. Særligt Karlheinz Stockhausens (1928-2007) elektroniske musik er et eksempel på, hvordan materialet blev bearbejdet på nye måder. I Gesang der Jünglinge (1955-1956) undersøgtes blandt andet klangparameteren som et kontinuum mellem henholdsvis lyd og støj eller vokaler og konsonanter. Yderligere undersøger værket sprogparameteren som et kontinuum mellem forståelighed og uforståelighed3. I det hele taget har den elektroniske musik fra denne periode haft stor indflydelse på, hvordan vi opfatter den musik, der laves i dag. Det blev med teknologiens hjælp muligt at differentiere materialet med matematisk præcision, og med en hidtil uset grad af nuancer, der tilmed kunne kontrolleres nøjagtigt i lydstudiet. Dette gjaldt både de tonale, rytmiske og harmoniske forhold, men hvad der er endnu mere interessant for denne artikel - også for en lang række andre musikalske elementer, der hidtil var blevet betragtet som sekundære. Eksempler på parametre, der nu kunne behandles systematisk, kunne være: dynamik, klangfarve, lyd og pauser, tæthed (klangligt som rytmisk), tekstur, lydens distribution i rummet eller i stereoperspektivet.

Dette er relevant i forhold til Scrape, fordi musikken ikke bevæger sig inden for fast definerede modi, skalaer eller rytmiske strukturer – men derimod hele tiden afsøger områder, der ikke lader sig beskrive i sådanne termer – hvilket er stykkets bærende idé. Vi har allerede været inde på nogle af de parametre, der kunne være væsentlige at undersøge i Scrape, fx forholdet mellem tone og støj samt stykkets dynamiske opbygning – forholdet mellem stille og højt (volumen). Særligt i B-delen er det relevant at undersøge teksturen ud fra parametrene: toneleje, grader af kontrast, tæthed (kompleksitet) og puls (bevægelse/stilstand). Det, der især gør parameteranalysen attraktiv for denne musik, er, at den ikke er hierarkisk i sig selv, sådan som de metoder der er udviklet til at analysere modal musik. Derfor kan den tilpasses det enkelte musikstykke, så der fokuseres på de elementer, der anses som vigtige. Med andre ord er parametrenes hierarki bestemt af den aktuelle musik, der analyseres og af den vægtning analysen giver dem.

Rent praktisk kan en parameteranalyse gribes ret enkelt an. Den kan noteres i et skema samtidig med, at der lyttes og derefter visualiseres i et grafisk udtryk. Nedenstående eksempel er lavet med diagramfunktionen i word-editor og er for overskuelighedens skyld begrænset til tre parametre, hvis værdier er udtrykt i en graf. Detaljeringsgraden er valgt til 10 sekunders intervaller, hvor det er en gennemsnitlig vurdering af de foregående 10 sekunder, der er noteret i skemaet. De enkelte parametre er gradueret fra 0 til 10.

Til dette eksempel er B-delen af Scrape analyseret. Dette er valgt for at illustrere metodens anvendelighed for en auditiv analyse – helt uafhængigt af partituret. De parametre, der er valgt til eksemplet, er henholdsvis dynamik, tone/støj samt tæthed. Den dynamiske parameter udtrykker den samlede volumen i lydbilledet, hvor værdien 0 svarer til stilhed og 10 svarer til det højeste volumentryk i den udvalgte passage. Tone/støj angiver, hvorvidt der kan høres definerede tonehøjder eller ej – 0 svarer til en ren tone uden dissonanser eller dissonerende partialtoner, og 10 svarer til hvid støj. Tæthed angiver, hvor komplekst lydbilledet er, forstået på den måde at 0 svarer til ingen lyd, og 10 svarer til den højeste lydmæssige kompleksitet (flest samtidige lydforekomster) i den udvalgte passage.

Dette giver et relativt groft billede, der ikke tager højde for de mange detaljer, der er i musikken. Især for parameteren tone/støj spiller cellostemmen i den første del af forløbet ganske hurtige glissader i hele spektret, der ikke kan indfanges i et sådant grovmasket net. Som sådan fungerer denne parameteranalyse bedst som en formoversigt, der kan beskrive en generel udvikling for de valgte parametre. Dette giver dels anledning til at diskutere, hvilke parametre der er de væsentligste, og dels hvordan detaljen tilgodeses i en sådan analyse. Man kunne overveje, om en nærmere parameteranalyse af en mindre passage er relevant, eller man kunne overveje om supplerende parameter-kontinua – fx kompleksitet/simplicitet eller bevægelse/stilstand eller helt andre - ville kunne nuancere billedet i passende grad. Begge dele er relevante overvejelser, der understreger metodens egnethed til at blive tilpasset det pågældende værk. Dermed er parameteranalysen en disciplin, der inviterer til at reflektere over, hvad musikalsk analyse egentlig er for en størrelse, og hvordan den analyserendes interesse altid vil være styrende for analysens resultat4.

Perspektiveringer

En forhistorie i lyd

Diskussionen om hvorvidt man kan forstå (alle) lyde som musik, eller om det kun er bestemte lyde, der er musikalske, har en lang historie. Siden italieneren Luigi Russolo (1883-1947) i 1913 skrev sit manifest ”The Art of Noises”, og efterfølgende turnerede med sine hjemmebyggede maskiner, de såkaldte Intonarumori5, har der været debat om, hvad musikalsk materiale kunne være og ikke kunne være. Amerikaneren John Cage (1912-92) ses på mange måder som videreudvikler af disse tanker, og i hans værker træder lyden af omverdenen for alvor ind på musikkens domæne. Følgende vision er fra 1937:

”Percussion music is a contemporary transition from keyboard-influenced music to the all-sound music of the future. Any sound is acceptable to the composer of percussion music; he explores the academically forbidden ”non-musical” field of sound insofar as is manually possible.” (Cage, 2004, p. 5)

Netop forskellen på at opfatte musik som organiseringen af bestemte tonehøjder (svarende til klaverets), eller på om alverdens lyd (the all-sound music of the future) kan være musikalsk materiale, er interessant - også i dag. På mange måder forudsiger Cage nemlig vigtige elementer af, hvad der er på færde i vores egen tid – og altså også i Hodkinsons stykke Scrape.

Som mange i sin samtid søgte John Cage efter musikalske løsninger, der kunne bryde med de hierarkier og de vante strukturer, der er indlejret i den tonale musik. Schönberg havde opfundet dodekafonien (tolvtonemusikken) og Sprechgesang (talesangen), men Cage ville gå mere radikalt til værks og slet og ret destruere begreber som tone og tonehøjde, for at kunne integrere alle slags lyde i sin musik. Her var slagtøjsmusikken en oplagt måde at udvide det musikalske materiale på, da man kunne undgå at arbejde med faste tonehøjder – og derfor også måtte finde andre principper for lydenes organisation end de tonale konventioner, der styrede den konventionelle musik. For Cage førte det vidt, blandt andet til den berømte komposition 4’33’’, som består af fire minutter og 33 sekunders stilhed – en stilhed, hvor alle de (mere eller mindre tilfældige) lyde, der normalt er i koncertsalen, får lov at træde i forgrunden som det eneste, der lyttes til6. Både Russolo og Cage kan dermed ses som vigtige frontløbere for, at vi i dag mere eller mindre uproblematisk, kan opfatte Hodkinsons Scrape som musik.

Musikken som begivenhed

Som nævnt tidligere har Hodkinsons opførelsesnote, der betoner partiturets anvisninger som aktionsnotation frem for resultatnotation, betydning for, hvordan vi kan opfatte komponistens arbejde og komponistens rolle i forhold til musikeren og i forhold til publikum. Når komponisten skelner så eksplicit mellem de to former for notation, må det ses som udtryk for et ønske om at betone musikeren og opførelsessituation. I dette ligger der også en understregning af, at det musikalske kunstværk er en begivenhed, der realiseres i lyd – af mennesker og for mennesker. Dette gør, at partiturets status i analyseøjemed til en vis grad svækkes. Vi kan med andre ord ikke forvente at finde hele stykkets essens blot ved en partiturlæsning. Hodkinsons værk tilhører dog ikke entydigt den ene eller den anden kategori, selvom vægten lægges på aktionsnotationen og dermed på performancesituationen. De friheder, der gives musikeren, understreger performancens vigtighed og lydens forrang over nodeteksten. Men samtidig har komponisten, som vi har set, ganske nøje fastlagt de grundlæggende rammer og musikalske materialer der anvendes, både for cellostemmen og især i playback-sporet. Dermed kan komponistens arbejde nærmere opfattes som en opstilling af nogle faste rammer for en relativt åben situation, hvori forskellige elementer har mulighed for at udspille sig frit. Som vi har set, kalder dette på forskellige analysestrategier, da det lydunivers der udforskes, ikke afslører sig ved en traditionel analyse af partituret alene.

  • 1. Scrape, p. III
  • 2. I praksis blandes de to måder at opfatte notationen på sig nærmest altid i det enkelte partitur. For en isoleret betragtning er for eksempel betegnelsen sul ponticello blot en instruktion til, at der skal spilles tæt på instrumentets bro, uanset at denne spillemåde frembringer en helt særlig klang, og dermed samtidig kan betegnes som en resultatnotation.
  • 3. Bergstrøm-Nielsen, 2006, p. 6
  • 4. Et godt afsæt for en sådan diskussion kunne være artiklen ”Analysing Performance – Performing Analysis” af Nicholas Cook (Cook, 1999). Den giver et godt overblik over den musikalske analyses forudsætninger, og over nogle af de præmisser og processer vi mere eller mindre (u)reflekteret mobiliserer, når vi analyserer.
  • 5. Agnete Seerup har i dette materiale skrevet artiklen D.I.Y. Do It Yourself. Gør det selv!. Der blandt andet behandler komponisten Jeppe Just Christensens hjemmebyggede instrumenter. Læs den her.
  • 6. Juliana Hodkinson har behandlet John Cages 4’33’’ indgående i sin Ph.d-afhandling Presenting Absence fra 2006.
Opgaver 

A1-delen uden partitur

I første omgang vil en lytteanalyse kunne anvendes til at adskille stykkets elementer, fortrinsvis cello og playback-spor, fra hinanden.

Lyt værket igennem og bed eleverne beskrive deres umiddelbare indtryk. Spørg til hvilke instrumenter der spilles på? Hvordan de behandles? Er lyden ren eller bearbejdet? Er det muligt, at identificere forskellige lydkilder? Og hvordan adskiller de sig? Er der klare formafsnit? Hvordan kan de adskilles fra hinanden?

Lyt til playback-sporet (A1-delen) alene et par gange. Bed eleverne om at udarbejde en formoversigt, der identificerer de forskellige lydelementer, der anvendes i A1-delen på playback-sporet (0:00 – 2:51). Oversigtet i teksten kan være vejledende. Bed eleverne om at beskrive de enkelte lydes karakterer, hvilke lydkilder de tror, de stammer fra og hvordan de tror, de er bearbejdede.

Lyt til A1-delen af hele værket. Bed eleverne om at beskrive hvad der er playback-spor, og hvad der er cello. Og om at beskrive de lyde som celloen frembringer, samt hvordan de spiller sammen med eller mod playback-sporet.

A-delen med partitur

Gennemgå de forskellige spilleteknikker på oversigten for eleverne. Er der ikke en cellist blandt eleverne, så brug gerne konkrete eksempler (nedslag) fra indspilningen, der kan illustrere, hvordan det lyder.

Lad dem lytte til A1-delen et par gange, mens de læser partituret. Bed dem derefter om, med støtte i partituret, at opstille en formoversigt, hvor de identificerer de forskellige spilleteknikker.

Bed eleverne om at sammenholde denne oversigt med deres lytteoversigt fra analysen af playback-sporet. Er afsnitsinddelingerne de samme, eller er de forskellige – og hvorfor? Diskuter hvordan de to forskellige analytiske tilgange beriger hinanden og er med til at give et mere fuldstændigt billede af satsen. Bed dem om at beskrive hvordan lyden fra celloen blander sig med lyden fra playback-sporet.

B-delen uden partitur

Denne opgavedel kan udføres i forlængelse af ovenstående, eller den kan stå som en selvstændig analyseøvelse alt efter niveau og efter hvor meget tid, der er til rådighed.

Forklar, med eksempel i teksten, hvad parameteranalyse er. Det væsentligste er definitionen af de relevante parametre samt en forståelse for at parameteranalysen arbejder med kontinua og ikke med modaliteter.

Lyt til B-delen. Bed eleverne om at beskrive, hvad de oplever som de mest fremtrædende elementer i musikken. Beslut jer ved fælles diskussion for de tre væsentligste parametre, I vil beskrive.

Lad eleverne foretage deres egen parameteranalyse (uddel evt. et handout med x- og y-akse samt tidsangivelser, så de bare skal plotte parametre og værdier ind) af et udvalgt udsnit. Det kan med fordel være et andet end det i tekstgennemgangen ovenfor – evt. et kortere udsnit, hvor parametrenes udsving beskrives mere i detaljen (fx med to-sekunders intervaller).

Lad eleverne sammenligne deres resultater og diskutere hvorvidt og hvor meget de er ens eller forskellige. Diskuter hvilke resultater parameteranalysen kan give. Hvis der er valgt et kortere udsnit og en større detaljeringsgrad, er det også relevant at diskutere om parameteranalysen er bedst som formoversigt (jf. ovenstående), eller om den er lige så – eller mere – anvendelig til at beskrive lyden på detaljeplan.

Temaer 

klangfarve · alternative spilleteknikker · auditiv parameteranalyse · John Cage · avantgarde · elektronisk serialisme · futurisme.