Pelle Gudmundsen-Holmgreen (1932)

En lyslevende legende

Pelle Gudmundsen-Holmgreens første hovedværker er komponeret helt tilbage i 1960’erne. Dengang vakte de skandale. Nu er de klassikere ligesom en række af de værker han har komponeret siden da.
Palle Andkjær Olsen
Om kapitlet 

Pelle Gudmundsen-Holmgreen er en af de mest personlige og uforvekslelige stemmer i ny dansk musik. Før som nu inddrager han vidt forskellige, ofte ret simple og ikke sjældent støjprægede elementer i sin musik. Titlerne på enkeltsatser i klaverkoncerten Plateaux Pour Piano Et Orchestre (2005) er sigende i denne henseende: "Støj", "Mumlen", "Næsten intet", "Komposition" og "I dur" (som leger med et lille Mozart-agtigt tema).  

 I denne artikel gennemgår Palle Andkjær Olsen korværket Three Stages eller Tre stadier fra 2003 af Pelle Gudmundsen-Holmgreen, og ovenstående karakteristik gælder i høj grad også dette tresatsede værk, som rummer så forskellige elementer som gaderåb, hviskende fremførelse af renæssancedigte, alskens fuglestemmer og brudstykker af kendte danske sange, alt sammen forenet i en sindrigt udformet struktur, som imidlertid er med til at forstærke værkets umiddelbare virkning.  

Værket består af tre satser: In the Streets, In the Woods og Streets, Woods, - Like as the Waves. Artiklens fokus er på værkets anden sats, In the Woods, der så at sige er komponeret henover dele af en kendt programchanson af Janequin: Le Chant des Oyseaux.

Satsen er velegnet til undervisningsbrug på såvel C- og B- som A-niveau, ikke mindst fordi den rummer en række kendte elementer (tre danske sange, fuglestemmer) i overraskende og næppe før hørte sammenhænge. I slutningen af artiklen er der forslag til undervisningsopgaver, såvel med en umiddelbar/auditiv som en mere grundig og nodebaseret tilgang til satsen. 

 

Intro 

Lille portræt af komponisten

I de mere end 50 år Pelle Gudmundsen-Holmgreen har været aktiv som komponist, har verden – og musikkulturen – vist nok ændret sig mere end Pelle. Da han begyndte sin kompositoriske løbebane i 1950’erne og 60’erne var den klassiske musik - men skam også den nykomponerede musik, der var i opposition til den klassiske - i det store og hele lig med ”musikkulturen” i de seriøse medier, og den var rigt repræsenteret i både radio og TV. Sådan ser verden ikke ud i dag. Den klassiske musik har stadig et vist publikum, men i medierne fylder den ikke meget i forhold til populærkulturen, og den nykomponerede musik er næsten usynlig, hvis man da ikke lige opsøger den på hemmelige festivaler.

Denne ændring af musikkulturen er så selvfølgelig, at det faktisk kan undre at en komponist som Pelle Gudmundsen-Holmgreen alligevel har en vis plads i det moderne mediebillede1. Er den nu 80-årige komponist, der i 60’erne blev kendt for sin uforsonlige og provokerende musik (sådan virkede den på de fleste), da alligevel blevet mere rund og forsonlig? Spørgsmålet kan næppe besvares entydigt. Nok har han efter årtusindskiftet komponeret Enkle danske sange (2001) og sågar en melodi til HC Andersens I Danmark er jeg født (i Moving Still (2004)), en klaverkoncert (Plateux pour Piano et Orchestre (2005) der leger med Mozart, og et kammermusikværk der rummer en blues (Concorde fra Convex-Concave-Concorde (2008)), men har han egentlig ikke også tidligere komponeret en del værker der – i det mindste på overfladen – virker forsonlige, enkle og umiddelbare? Hvad med det lille korværk Konstateringer (1969)2 eller adagioafsnittet fra Symfoni, Antifoni (1977)? Så måske er det snarere opfattelsen af hans musik der har ændret sig. 

Da han komponerede ensembleværket Concord (1987)3, hvilket bedst kan oversættes med “samdrægtighed”, var titlen ment udpræget ironisk. Senere har han imidlertid forklaret –  ganske vist med et glimt i øjet – at det er som om “tidens gang” har bevirket at ironien er forsvundet. Værket høres måske nu snarere som udtryk for den samdrægtighed det først vrængede af. De ører der kun hørte den provokerende anti-idealist, hører måske nu også en ny form for skønhed og en forsonende humor, som netop gøres nuanceret og troværdig gennem inddragelse af de meget forskelligartede materialer og stemmer der altid kendetegner Pelle Gudmundsen-Holmgreens musik. Han forstår nemlig at sætte en scene hvor det mest forskelligartede kan være sammen. Det kan godt være at musikken i nogle passager slår gnister, og at den i andre fortaber sig i næsten ingenting, men der er også passager hvor det der stritter i mange retninger, falder på plads, ja faktisk lever sammen i samdrægtighed. 

Kan man betvivle at Pelles musik for alvor har forandret sig gennem årene, så står det derimod fast at han gennem hele sin karriere gang på gang har søgt inspiration uden for musikkens verden, ikke mindst i litteraturen, og at han også hele tiden har arbejdet med nye besætninger, når lejlighed har budt sig. I 1998 opdagede han den australske lyriker Les Murray, hvis digte blev udgangspunkt for det store - i ydersatserne 16-stemmige - korværk, Sound/Sight (2001), komponeret til Radiokammerkoret. De to mindre midtersatser fra dette værk udgør sammen med to satser komponeret til den australske vokalsekstet The Song Company Fire Madrigaler fra Den Naturlige Verden (2001)4, og selv om madrigalerne kun er 6-stemmige, så er de både komplekse og virtuose, ligesom de på overrumplende vis benytter sig af en række alternative stemmeteknikker. Arbejdet med kor har Gudmundsen-Holmgreen videreført i to 12-stemmige værker fra de følgende år, Three Stages (2003), som skal gennemgås i det følgende, og Igen5 (2006) med tekst fra Prædikerens bog. De tre sidstnævne værker findes sammen med det ovenfor nævnteKonstateringer på cd’en The Natural World of Pelle Gudmundsen-Holmgreen, og hvor forskellige de end er, så rummer de dog også fællestræk: både deres usentimentale og nøgterne, ja ofte barske holdning og deres arbejde med vidt forskellige klanglegemer sat op mod og med hinanden i nøje kalkulerede mønstre. Selv om værkerne kan have en stor udtrykskraft, er materialerne dog stadig – som de var i nyenkelhedens6 tid – styret af apersonlige, formelle ”spilleregler”. Det er netop dem der muliggør at det forskellige kan være sammen.

  • 1. I de senere år har Pelle ofte optrådt i TV-programmet Smagsdommerne, hvilket man måske ikke ville have forventet for en 20-30 år siden.
  • 2. Værket findes på cd’en The Natural World of Pelle Gudmundsen-Holmgreen, som også rummer det værk der skal gennemgås i denne artikel.
  • 3. Ikke at forveksle med blues-satsen af samme navn.
  • 4. Også de to nye satser har tekst af Les Murray.
  • 5. De tre korsatser indgår i PG-H’s endnu ikke opførte sceneværk Sol går op sol går ned (2010).
  • 6. Gudmundsen-Holmgreen var i anden halvdel af 60’erne og 70’erne en af hovedeksponenterne for den danske nyenkelhed, nøjere bestemt den gren af den man kalder konkretismen.
Værkgennemgang 

Three Stages

Three Stages – eller Tre Stadier – fra 2003, er oprindelig bestilt af vokalgruppen Ars Nova til et koncertprogram med titlen ”Cries and Birds”, og gruppen har siden ofte opført værket og som nævnt indsunget det på cd.

Værket består af tre satser: In the Streets, In The Woods og Streets, Woods, - Like as the Waves. For de to førstes vedkommende er der - som titlerne siger – tale om konkrete scener der er sat i musik, og den sidste forener (helt bogstaveligt) de to foregående og tilføjer en melodi i langt udholdte toner (en cantus firmus) med tekst fra de fire første linjer af en Shakespeare-sonet: Like as the waves make towards the pebled shore.

Three Stages rummer et væld af referencer, såvel litterære som musikalske. Førstesatsens gadebillede er bygget op omkring en række gaderåb fra før og nu (nogle med udgangspunkt i Vagn Holmboes samling), men derudover er tilføjet længere ”mumlede” passager med hvad der minder om udklip fra (lokal)aviser. Denne sats har en pendant i Luciano Berios Cries of London (1973), et korværk som også er baseret på gaderåb, og dette er baggrunden for at Gudmundsen-Holmgreen i satsens tolv første takter parafraserer dette værks indledning, men nu med sin egen tekst: These are the cries sounds and street cries of Copenhagen.

Andensatsens skovbillede benytter tekst og musik fra en kendt programchanson af Janequin: Le Chant des Oyseaux (1528), hvori foråret besynges og en række fuglestemmer imiteres. Herudover inddrages tre kendte danske sange, der alle har noget med fugle at gøre, og endelig – i hviskede stemmer – tre engelske renæssancedigte af henholdsvis Shakespeare (forårsdigtet When daisies pied and violets blue), Thomas Nashe og William Cornysh, der relaterer til foråret, skoven og gøgen mm.

Sidstesatsen kombinerer som nævnt førstesatsen og andensatsen. Hele Janequin-delen af andensatsen bruges, såvel tekst som musik. Førstesatsens musik genbruges mere frit, og tekstens gaderåb er udskiftet med lydlige imitationer af bl.a. Janequins fugleimitationer. Som nævnt benyttes derudover Shakespeares sonet Like as the waves, dels som cantus firmus, dels som ny tekst til satsens indledning, der igen musikalsk parafraserer Berios Cries of London.

Gudmundsen-Holmgreen benævner selv sit værk Quodlibet for 12 voices. Quodlibet betyder ”som man behager”, men i musikkens verden er det en sammenfletning af flere melodier/tekster, og det er Three Stages jo unægtelig. Quodlibet har med sin blanding af kunstfærdighed og komik været en yndet selskabsleg i musikkredse helt frem til den nære fortid, og Gudmundsen-Holmgreen viderefører genrens dobbelthed, om end på et plan der vist hæver sig over det selskabelige. Værket er virtuost ud over alle grænser.

Foran i partituret har Gudmundsen-Holmgreen placeret Blichers digt om gøgen som en slags motto. Dette digt selv er bygget over Abrahamsons Min Søn, om Du vil i Verden frem, Saa buk, men hos Blicher er ”Så buk” skiftet ud med ”Så kuk”. Med Blichers digt refereres således både til gøgeimitationen hos Janequin og til omtalen af gøgen i Shakespeares forårsdigt (hvor gøgen også varsler at manden bliver hanrej), men derudover fungerer det også som en kritisk kommentar til bl.a. de stemmer der råder i det offentlige rum, og måske også som en selvkommentar.  

Lagdelt mangfoldighed

Brugen af Janequins chanson

Pelle Gudmundsen-Holmgreens Three Stages (ovenfor 2. satsen: In the Woods) foreligger på Dacapo Records indspilning The Natural World of Pelle Gudmundsen-Holmgreen (6.220583) med Ars Nova Copenhagen, dirigeret af Paul Hillier, udgivet I 2010. 

I det følgende skal andensatsen, In the Woods, undersøges lidt nøjere. Som allerede nævnt spiller Janequins chanson Le Chant des Oyseaux1 en vigtig rolle i denne sats. Denne chanson er bygget op omkring et fem gange gentaget refrain mellem hvilke der er indskudt fire couplet’er. Refrain’erne er i musikalsk henseende ens, men benytter forskellig tekst (kun det første og det sidste har fælles tekst: Reveillez vous, cuers endormis). Couplet’erne, versene, rummer alle beskrivende afsnit og lange afsnit med imitation af fuglesang. De indledende beskrivende afsnit af couplet’erne benytter den samme musik, men forskellig tekst, hvorimod de øvrige afsnit af couplet’erne benytter både forskellig tekst og musik. De fugleimiterende afsnit har selvfølgelig ikke nogen egentlig tekst, men forskellige stadigt gentagne lydord der kan forbindes med de optrædende fugle. Som bekendt taler dyr også forskellige sprog2, og det vil måske ikke være muligt for alle at forstå franske lærker, solsorte, stære, nattergale, men gøgen som optræder alene i sidste couplet synes at være internationalt forstået.

Hvad gør komponisten nu med denne Janequin-sats? For det første bruger han udvalgte dele af den helt node- og teksttro. Her er tale om citater, ikke – som i forbindelse med brugen af Berio – om fri parafrasering af forlægget. For det andet placerer han konsekvent Janequin-musikken i tredjesopran, førstealt, tredjetenor og førstebas. På den måde har han syv3 frie stemmer til sin rådighed, og det både i top- og bundregister. For det tredje synges citaterne frem til og med takt 24 både ppp, flautando og lightly, airy, hvilket betyder at tilhøreren føres gradvis ind i musikken. Endelig vælger han bestemte afsnit ud. Han kan ikke bruge det hele. G-H’s sats er på kun 100 takter mod Janequins 208. Han bruger i alt fem sammenhængende udsnit fra Janequin chansonen, men ikke i den rækkefølge man finder dem hos Janequin:

Som det fremgår af oversigten er der små ”huller” mellem citaterne. Gudmundsen-Holmgreen ”limer” imidlertid de enkelte citater sammen, i nogle tilfælde næsten umærkeligt ved at imitere figurer fra det citat der har været eller skal komme i en eller nogle stemmer, i andre tilfælde tydeligt, således i takt 23-24 lige før gøgeafsnittet med brug af en påfaldende vending der benytter kromatik i de ellers udpræget diatoniske omgivelser, i takt 40-41 og 49-50 ved at indføje tekst og indledningsmotiv fra chansonens første refrain i sopranstemmen, og takt 95-100 ved at tilkomponere sin egen slutning, en slutning som begynder allerede takt 93-95, og som ganske vist her inkorporerer Janequin-satsen , men kun som næsten uhørlig farve i en virtuos ”kadence”.

Man skal også bemærke at gøgeafsnittet fra den sidste couplet ikke er placeret til sidst hos Gudmundsen-Holmgreen, men trukket frem og oven i købet forlænget med syv takter. Som vi skal se, fungerer det som et hvilepunkt i satsen bl.a. på grund af dets statiske harmonik, hvilket G-H udnytter på overraskende vis.  

Når man lytter til satsen, spiller Janequin-chansonen en stor rolle, men for Gudmundsen-Holmgreen er den selvfølgelig ikke hovedsagen, men snarere at opfatte som malerens lærred der er spændt op og forsynet med den grundfarve, de øvrige figurer skal placeres på. Det betyder dog ikke at Janequin-satsen er uden betydning, nogle steder træder den tydeligt frem, andre steder er den i baggrunden4.

Blandt de ”figurer” som placeres på ”Janequin-lærredet”, er som allerede nævnt tre danske sange, nemlig Højt på en gren en krage sad, I skovens dybe stille ro og Nu vågne alle guds fugle små, der jo alle rummer referencer til fugle. Så er der de hviskede renæssance-tekster der refererer til forår, skov, gøg mm., Shakespeare’s  When daisies pied and violets blue (to fulde strofer), Thomas Nashe’s Spring, the sweet spring, is the year’s pleasant king (to strofer) og William Cornysh’s You and I and Amyas, Amyas and you and I, to the green wood must we go (blot to linjer)5. Derudover suppleres Janequins fuglestemmer med en række ”frie fugle”, som bl.a. på deres egen ironiske måde kommenterer såvel Janequin-satsen som de danske sange. Endelig får gøgen tildelt endnu en rolle, idet en gennemgående trestemmig struktur af udholdte toner i skiftende stemmer benytter ”teksten” koo-koo-koo, først primært som en slags klangtæppe, siden – da intervallet mellem koo-indsatserne bliver tættere – som del af det samlede fuglekor. 

Når man hører satsen første gang, kan den med sine mange lag virke lettere kaotisk: de hviskede talestemmer er ofte på færde to ad gangen, så man kan ikke rigtigt kan høre hvad der siges6, Janequin-satsen er i og med den svage dynamik og den specielle syngemåde kun svagt til stede, i hvert fald i begyndelsen7, og den trestemmige klangstruktur på stavelsen koo mere anes end høres. På den baggrund fæstner de fleste tilhørere sig nok ved det hjemlige og genkendelige, de tre danske sange, eller rettere citaterne fra dem. De optræder alle sammen flere gange, sådan at man kan forvisse sig om at man ikke hørte galt. Og det er de kendte begyndelseslinjer der benyttes, så alle kan være med.

Danske sange 

Gudmundsen-Holmgreen har placeret sangcitaterne så de stemmer overens med de tonearter/samklange der er på færde hos Janequin. Tydeligst træder dette frem i forbindelse med citatet af Weyses Nu vågne alle Guds fugle små, som kun optræder to gange (takt 37-41 og 46-50), begge i forbindelse med det samme gøgeafsnit hos Janequin og i tonearten Eb-dur. I dette næsten statiske afsnit veksles mellem en Eb- og Bb-durklang, hos Jannequin en plagal vekslen mellem subdomionant og tonika ( i Bb-dur), hos Weyse en vekslen mellem tonika og dominant (i Eb-dur)8. Det rytmiske problem (Weyse-melodien står i 6/8) løses enkelt ved at Janequins 4/4 overlejres af to fjerdedelstrioler.

I skovens dybe, stille ro bruges mange gange. I gøgeafsnittet benyttes melodicitatet samtidig med Nu vågne alle Guds fugle små, og tonearten er her Bb-dur, sådan at der er nogle karakteristiske harmoniskift der passer til både Janequin og Weyse. En markant F-dur (Dominant) mangler dog, sådan at resultatet bliver enkelte karakteristiske harmoniske sammenfald i et ellers blot Bb-diatonisk tonemateriale. Melodien bruges også en enkelt gang forinden i det andet Janequin-udsnit (takt 16-22), også her i Bb-dur og som i det ovennævnte tilfælde fremført af andentenoren. I det sidste lange Janequin-udsnit er melodien lagt op i førstesopranen. Den benyttes hele fire gange9, og her veksles mellem F-dur og Bb-dur. I alle tilfælde er der en vis overensstemmelse med tonaliteten i de underliggende Janequin-udsnit. 

Selv om alle citaterne fra I skovens dybe, stille ro er fuldt genkendelige og (i det store og hele) nøjagtige, så er der dog noget underligt ved dem, men det er faktisk det underlige der er med til at fremhæve dem: de synges i et tempo eller en rytme som er forskellig fra Janequin-satsens, mere nøjagtigt en halv gang langsommere. I nodebilledet ser dette noget mærkeligt ud, og det kræver også en stor rytmisk sikkerhed at udføre, men princippet er at alle nodeværdier er forlænget med det halve af deres egen værdi, hvilket gælder såvel fjerdedele som ottendedele, sekstendedele og punkteringer. Nedenstående to eksempler viser først begyndelsen af originaludgaven, dernæst G-H’s udgave som den optræder takt 44-49 i andentenoren:

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Citaterne af Højt på en gren en krage sad optræder hyppigst i satsen, men til gengæld optræder de ofte i fragmentarisk form. Disse citater, som altid fremføres af andenbassen og altid i F-dur, benytter i nogle tilfælde det samme langsommere tempo som i I skovens dybe, stille ro, men afvekslende med et tempo der svarer til Janequins. Undertiden kombineres de to tempi oven i købet i en og samme frase. Kragen er lidt utilregnelig, ligesom sangen, der vist er den eneste danske folkelige sang der står i 5/4-takt.

Figurer på lærred 

Foran i partituret nævner Gudmundsen-Holmgreen udover gøgen, også skovduen, bogfinken, musvitten, solsorten, nattergalen og natuglen, som alle ”citeres” – dvs. onomatopoietisk efterlignes – i satsen. Han nævner dog ikke udtrykkeligt kragen, som ellers er den fuglestemme der netop i kraft af sin lyd mest påfaldende skiller sig ud fra det – i hvert fald på overfladen – idylliske natursceneri: Kra-kra fremføres nemlig mezzoforte og med talestemme (den ”hæse” krage er jo ikke en rigtig sangfugl). De øvrige fuglestemmer behandles også forskelligt: nogle fløjtes (jeg tror G-H, har vist koret hvordan, det er jo ikke alle der lige kan efterligne en nattergal), andre synges med bestemte toner, som tonalt passer i den givne sammenhæng, og i fastlagt rytme, således at de skiller sig ud. Blandt de mange gøge, benytter den ”frie” gøg således altid et lille tertsspring ned og hver tone med en varighed af to punkterede ottendedele, således af den skiller ud fra omgivelsernes fjerdedele10. Også skovduen har sin egen rytme, nemlig fjerdelstrioler, og en meget karakteristisk vekslen mellem ikke glissando og glissando fra tonen f på lyden ”gru”. Det ligner. Prøv selv! 

Koo-strukturen 

Som nævnt tidligere benytter komponisten gennem det meste af satsen tre (et enkelt sted dog kun to og til sidst flere) stemmer til at danne en fast struktur med udholdte toner på stavelsen koo. Det er ikke sikkert at man bliver opmærksom på dem ved de første overhøringer af satsen, men man fornemmer utvivlsomt at der er en let dissonnerende klanglig baggrund bag de mere øjebliksprægede begivenheder: enkle diatoniske clusterklange eller klange med en sekund og en terts i mange forskellige kombinationer11.

Og så fornemmer man helt sikkert den fortætning af satsen der sker hen mod dens slutning. ”Koo-strukturen” er nemlig sådan konstrueret at der arbejdes med kortere og kortere perioder og nodeværdier. Først benyttes 5-taktsperioder, og mellem hver koo-indsats er der 5/4. Dernæst benyttes 3-taktsperioder med 3/4 mellem hver indsats, så 2-taktsperioder med 2/4 mellem hver, så 1½-taktsperioder med punkteret fjerdedel mellem hver, og så 1-taktsperioder med en fjerdedel mellem hver, og endelig i takt 93 (takten før den afsluttende ”kadence”) en fjerdelstriol mellem hver af de i alt seks indsatser. Hertil kommer at dynamikken i alle stemmer forøges gradvis hen mod slutningens fortefortissimo kulmination takt 94.

Nedenstående eksempler viser hvorledes denne ”koo-struktur” optræder i begyndelsen af satsen (takt 1-10) og hen mod dens slutning (takt 82-87). I det første eksempel opereres med 5-taktsperioder (her er tale om to perioder), i det andet med en 2-taktsperiode, to 1½-taktsperioder og endelig en 1-taktsperiode. For at tydeliggøre perioderne er de adskilt af en lodret streg. I det andet eksempel (takt 82-87) er selve koo-strukturen fremhævet på bekostning af hvilke stemmer der fremfører den. I takt 82-83 er det således andenalt (A2), andensopran (S2), førstesopran (S1) og tredjealt (A3), mens det i takt 84 og første halvdel af 85 er tredjealt (A3), andenalt (A2), førstesopran (S1) og førstetenor (T1).  

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København

Som det fremgår af eksemplerne, så er her tale om ”mildt” dissonantiske, diatoniske clusterakkorder, og de enkelte toner i disse akkorder indføres oftest trinvis eller med enkle spring. I det første eksempel (takt 5) er der i tredjealten blevet plads til en enkelt ”fri fugl”, kragen, hvor de øvrige stemmer holder pauser. Det ændrer imidlertid ikke på den faste periodik. 

Samspil mellem de fem lang 

Det har allerede været antydet hvordan disse fem lag spiller sammen. Med et eksempel – takt 41-51 (Janequin dog først fra takt 43) fra det statiske coqu-afsnit– skal jeg forsøge at vise dette. Eksemplet er udarbejdet således at de fem lag træder tydeligt frem, og ikke med den sædvanlige partituropstilling hvor sopranerne er placeret i toppen og basserne i bunden. Øverst ses Janequin-satsen, dernæst de to danske sange, nogle ”frie” fugle (en skovdue og flere gøge), koo-strukturen (her kun tostemmig) og nederst slutningen af anden strofe samt omkvædet fra Shakespeares When daisies pied

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København

I ikke mindre en fire af musikkens fem lag optræder gøgen, hos Jannequin siger den ”coqu”, i de udholdte toner siger den ”koo-koo” og hos Shakespeare og i den ”frie” gøgestemme ”cuckoo”. Musikkens forskellige lag holdes imidlertid klart ude fra hinanden ikke mindst gennem deres forskellige rytmiske udformning. Janequin-satsens ottendedele og koo-strukturens udholdte toner fungerer som bagtæppe for de forskelle optrædende fugle- og menneskestemmer. De ”frie” gøgestemmer er udformet i punkterede ottendedele og skovduens stemme i fjerdedelstrioler, hvilket benyttes i samspillet med Nu vågne alle Guds fugle små, der benytter samme rytmiske underdeling. Skovduens uregelmæssige rytmiske figur spiller desuden raffineret sammen med Weyses melodi, idet den dels understøtter dens betoninger (begyndelsen af takt 47 og 49), dels supplerer dens rytme som i et ægte Weyse akkomapgnement (slutningen af takt 47 og 49). I skovens dybe stille ro benytter sin egen rytme på tværs af taktstrukturen, men som de øvrige stemmer rummer den også nogle karakteristiske sammenfald med de øvrige stemmer. Optakterne leder således frem til hvad der såvel hos Janequin som Weyse er en betonet taktdel, og den afsluttende tone (Bb) falder ligeledes på en betonet taktdel som i samspil med Janequin-satsen skaber en plagal slutning med akkorderne Eb Bb.

Janequin-satsen er i sig selv et raffineret polyfont spil af korte figurer (gøgekuk), men til trods for polyfonien, danner stemmerne som allerede nævnt klare treklangsakkorder. Når Weysemelodien indføres netop midt i takt 46, hænger det sammen med at akkordskiftene hos Janequin fra dette sted kan fungere som enkelt harmonisk akkompagnemet til melodien. En indskudt pause mellem de to benyttede fraser sikrer at den harmoniske vekslen ikke kommer ud af fase.

Også den ”frie” gøgestemme (”cuckoo”) er med tonerne b-g og f-d tilpasset Janequin-satsens akkorder, og den træder tydeligt frem pga. af den karakteristiske rytme og dens udfoldelse i forskellige stemmer og dermed i rummet, hvorimod koo-strukturen med dens hviletoner b og g blot er til stede som en svagt antydet farve.   

Endelig handler den hviskede stemme, som det kan knibe med at høre på cd-indspilningen, også om gøgen, men i et perspektiv, som vist ikke er så almengyldigt som tidligere. Gøgen har det jo med at lægge sine æg i andre fugles reder, og derfor minder den om den fare der lurer på ældre ægtemænd, at de kan blive hanrej. At teksten i Weyse/Ingemanns sang her siger: de flyve fra reden og sjunge, får også et skær af ironi. Med alle de gøge kunne det jo være at Guds fugle blev skubbet fra reden af gøgens unger.   

Overblik over satsen

Selv om her ikke er tale om en klart sektionsdelt sats – overgangene mellem Janequin-citaterne er som nævnt ”limet” sammen og de øvrige lag fungerer delvist uafhængigt disse – så giver de fem sammenhængende citater dog et fingerpeg om satsens overordnede forløb, dens form, og det er derfor disse der ligger til grund for nedenstående oversigt over hvorledes satsens fem lag spiller sammen i de forskellige dele af forløbet.

Der indledes med en præsentation af baggrund og figurer takt 1-12, dernæst følger en intensivering (flere elementer på banen) takt 12-23, som efterfølges af de to lyriske og statiske coqu-afsnit takt 25-40 og takt 42-49. Endelig følger et langt afsnit takt 51-95 med en tydelig fortætning frem mod satsens kulmination i takt 93-94. Endelig afsluttes med en kort, stille koda, som ”krones” med en afsluttende højtone (takt 95-100).  

Her skal blot de sidste to afsnit kommenteres. Som det fremgår af skemaet benytter G-H et langt sammenhængende afsnit af Janequins sats fra takt 51 til 95, nemlig en stor del af 3. couplet, nattergalesangen, og hele det 4. refrain, og heraf er takt 51-80 et polyfont nattergalekor, hvor hurtige tonegentagelser eller vippefigurer, korte en-, to- og trestavelseslyde svirrer rundt mellem de fire stemmer, alt imens andre ”frie fugle” (hvoriblandt krage og natugle ) og de to danske sange optræder i andre stemmer. Højt på en gren optræder mest i fragmenteret form, mens I skovens dybe stille ro her suppleres med to ny linjer: ”der er idyllisk stille fred/ i skovens ensomhed”, som på indspilningen – næsten lidt for groft ironisk – afbrydes af et natugleskrig (takt 73).  

Fra takt 81 afløses nattergalekoret af refrænet med det stadigt gentagne glade budskab: ”Fuiez regretz pleurs et souci car la saison est bonne””Lad beklagelser, gråd og bekymring fly, for det er den gode årstid (foråret)”., og et langt crescendo begynder. Samtidig fortættes koo-strukturen - fra takt 87 er der således kun en fjerdedel mellem hver indsats - og i takt 93 inddrages hele seks stemmer med en fjerdedelstriol mellem hver indsats, hvorved Janequin-satsen næsten bliver borte bag en dissonerende clusterklang. I takt 94, som er satsens dynamiske højdepunkt (alle stemmer synger her ff), aner man kun lige Janequin-satsen. De øvrige seks stemmer synger en fælles opadgående bevægelse12, delvis i hver sin rytme og med forskelligt tonemateriale og stærkt dissonerende samklange, for så i takt 95 – samtidig med Janequin-satsens afsluttende akkord, som er en tom G-klang  – at samles i en overraskende Gm11-klang (eller en Gm9 der også rummer et kvartforudhold), der i taktens slutning ændres til G-dur. Virkningen af denne tofasede ”opløsning” af dissonans forstærkes yderligere af at dynamikken i disse takter (94-95) ændres fra ff til pp. Med indførelsen af Gm11 klangen har satsen inddraget endnu et ”stilelement”, avanceret ”barbershop” harmonisang, som også udnyttes i codaen, hvor en Gmaj13 bygges op, for næsten at forsvinde i et ppp og et sopranspring op til h2 på vokalerne y – i. Smukt, men også med den lille ironi som stilskiftet uundgåeligt markerer.    

Sammenfattende bemærkninger

Der foregår jo utroligt meget forskelligt i denne sats, og man har kun ringe chancer for at opfatte det hele, selv ved gentagne gennemlytninger. Hertil kommer at musikken er vanskelig at indspille. Selv i en fremragende indspilning som Ars novas er der meget som det ikke er muligt at høre, ikke mindst de hviskede tekster. Ikke desto mindre kan man jo opfatte det helt afgørende, at de mange vidt forskellige elementer i musikken ”taler/synger” med hver deres helt egen stemme, og at der er skabt et rum hvor de alle kan være til stede, trods åbenlyse modsætninger.

Ganske vist ligger der i modsætningen mellem de idylliske sange, I skovens dybe stille ro og Nu vågne alle guds fugle små, og den mere barskt humoristiske Højt på en gren ligger en tvetydighed i skovsceneriet, en tvetydighed som sættes yderligere i relief af modsætningen mellem de sungne fugle og den talte krage (kra-kra) placeret på strategiske steder, hvor idyllen punkteres. Denne tvetydighed finder man også i inddragelsen af de engelske tekster, og selv om man ikke rigtigt kan høre dem, kan man jo heller ikke se bort fra dem. De er jo med til at skabe det betydningsrum som den klingende musik udfolder sig i. Både musik og tekster har fokus på gøgen, og med vores viden om at gøgen skubber andre fugle ud af reden, forstår man det opspændende afsnit lige inden slutningen som en illustration af dette (”koo-koo” dominerer klangbilledet i konflikt med Janequins lovprisning af foråret). Shakespeare (og måske Cornysh) tilføjer så yderligere en kommentar: foråret som forelskelsens tid, og den tid hvor man bliver hanrej. Blicher-teksten inddrages ganske vist ikke direkte i kompositionen, men der henvises til den, og på den måde udvides gøgetemaet måske til metaplanet, bliver til en kommentar til det at komponere: at kukke med de mange over for kompositionens egensindige væren sig selv.

Men denne lidt beske ironi suppleres dog på af den erfaring og kunst det er at lade såvel idyl som punktering være til stede i et rum hvor timing af detaljer og overordnet disponering af forløb er det centrale. Det er kunsten.

  • 1. Le Chant des Oyseaux findes i to ret forskellige udgaver, en lang (208 takter) og en kort (113 takter). Det er den lange der henvises til her. Man skal endvidere bemærke at de forskellige tryk af denne udgave heller ikke er helt ens, især ikke mht. teksten.
  • 2. Den onomatopoietiske (lydefterlignende) leg med fuglestemmer har sine egne traditioner på forskellige sprog. Se ”teksten” nedenfor.
  • 3. Denne sats er nemlig kun 11-stemmig. Tredje bassen holder pause.
  • 4. I det måske kendteste musikværk i samme ”collage-genre”, midtersatsen af Berios Sinfonia, overdækkes baggrunden (andensatsen fra Mahlers anden symfoni) nogle steder helt. Dette er imidlertid hos Gudmundsen-Holmgreen kun tilfældet i sluttakterne. Ellers er det hørbart overalt i satsen, og bliver næsten til forgrund i gøgeafsnittet takt 25-49.
  • 5. Tekstcitaterne er gengivet i deres helhed til allersidst i artiklen
  • 6. Talestemmerne er dog lettere at opfatte ved en opførelse af værket.
  • 7. Indspilningen, som er foretaget i en kirke, favoriserer de danske sange og de ”frie fugle”, sådan at Janequin-satsen ofte overdøves. Først i slutningen - ved det fjerde refrain - synges satsen mf og f, og træder følgelig tydeligere frem.
  • 8. Se nodeeksemplet senere i artiklen.
  • 9. Det lader dog til at der på indspilningen er faldet (klippet?) nogle takter ud på side 49.
  • 10. Det svarer til det rytmiske princip der er benyttet i I skovens dybe stille ro og Højt på en gren.
  • 11. I coqu-afsnittet falder denne klangstruktur dog bort i 5 takter og derefter (takt 31-50) er der kun to stemmer på banen, nemlig b og g, en samklang der passer ind i afsnittets harmoniske landskab. 5-taktsstrukturen og afstanden mellem de to indsatser (5/4) overholdes imidlertid.
  • 12. På indspilningen lyder de seks stemmers bevægelse næsten som et glissando.
Opgaver 

Uden noder

  • En oplagt indgang er Pelle som ”tingfinderen”. Lyt opmærksomt og prøv at registrere så mange elementer: ”ting”/”stemmer”/”lyde” som muligt.
  • Lyt en gang til og se om der kommer nye elementer til: sange, den historiske musik, fuglestemmer, fuglefløjt, hvisket tekst, slutningens avancerede barbershop? Hvis ikke alle elementer kommer på banen, så skal man nok stille sig tilfreds med mindre og ikke gå videre ad dette spor.
  • Brug evt. collage eller combinepainting som indgang, fx en af Rauschenbergs combinepaintings. Fortæl om baggrund/forgrund og om figurer på en flade, og diskuter ligheder og forskelle mellem billed- og musikmediet. Billedet opfatter man i et blik, musikken har et tidsførløb.
  • Lyt til musikken en gang til, og lyt efter hvordan komponisten organiserer de forskellige elementer i det musikalske forløb. Man kan her benytte cd-spillerens tæller eller et stopur, for at sikre at der tales om de samme musikalske elementer.
  • Lyt til slutningen nogle gange. Slutakkorden lyder måske bekendt. Hvad er det for en akkord? Her kan eleverne evt. hjælpes på gled ved at man giver dem en håndsrækning med nogle af tonerne.
  • Kan musik betyde noget? Først åben diskussion, dernæst indkredsning af hvordan musik kan rumme et betydningsindhold: ved – selvfølgelig – at inddrage tekst og ved blot (uundgåeligt) at forholde sig til musikalske traditioner, hver med deres spektrum af betydningsforskelle.
  • Diskuter hvordan man kan komme i clinch med betydningsbærende elementer i G-H’s komposition. Spring i første omgang de udenlandske tekster over. Hvilke overordnede betydningsområder sætter G-H’s komposition i spil: fx modsætninger mellem ”moderne kompositionsmusik” og enkel ”folkelighed”, mellem ”kunstfærdighed” og ”vits”, mellem ”idyl” og ”brud på idyl” mm. NB. Det må understreges at betydning altid vil forudsætte et kommunikativt fællesskab. Her er ikke - og kan altså heller ikke være - tale om betydning der ”ligger i” kompositionen. Men at aktivere sådanne kommunikative fællesskaber er undertiden lærerens opgave, ligesom det er at være lydhør over for andre betydninger, som man ikke selv lige var kommet på.
  • Fortolkning: Hvordan spiller de forskellige betydningsbærende elementer sammen i In the Woods? Hvad er ”meningen”? Her må nødvendigvis være frit slag, men kravet må være at fastholde sammenhængen mellem konkrete betydningsbærende elementer og fortolkning.

Med noder

Selv om noderne inddrages, så forudsætter nedenstående opgaver, at man har lyttet til hele satsen nogle gange og indkredset de forskellige elementer i musikken.

  • Download den lange udgave af Janequin-satsen (se link nedenfor) og lyt til en indspilning af Janequin-satsen (der findes en med Ars Nova i en DR-optagelse). Hvordan bruger G-H Janequin? Låner han blot idéer eller citerer han? Hvilket omfang har citaterne hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen. 
  • Vis side 44-47 på storskærm (dette er generelt en god idé når man skal gå i dybden med dele af et partitur) med fokus på takt 43-51. Lokaliser de forskellige elementer og lag i partituret! Var der elementer med som I ikke tidligere havde fundet? Man kan evt. benytte eksemplerne fra artiklen som afslutning på behandlingen af dette spørgsmål.  
  • Kopier node og tekst til de første linjer af Nu vågne alle guds fugle små og I skovens dybe stille ro sådan at I ved hvordan de noteres. (Det vil måske også være en lejlighed til at man synger sangene). Lyt så til de to danske sange der optræder side 43-47 og se på hvordan de der er noteret. Undersøg hvad G-H gør, og hvilke hensigter der kan ligge bag. Hvis tempoændringen af I skovens dybe stille ro ikke står klart, kan man hjælpe ved at fortælle om augmentering.
  • Inddrag alle siderne 43-50 (takt 37-61, på indspilningen ca. 1.32-2.27) og prøv at finde frem til hvorledes de ”frie fugle” er musikaliseret. Find due, krage, gøg (cuckoo) og sørg for at holde dem adskilt fra Janequins fugle (som er?). Prøv også at finde det system der er i koo-indsatserne? (NB. takt 61 begynder et nyt system). Man kan evt. hjælpe ved at fortælle om periodik og afstand mellem indsatser. Igen er det vigtigt at holde disse indsatser adskilt fra andre lignende. Bemærk at indspilningen ikke følger partituret nøjagtigt. Der springes nogle takter over side 49.
  • Sammenlign slutningen af Janequin-satsens 3. refrain (takt 146-54) med slutningen hos G-H (takt 87-95). Laver G-H noget om? Hvad føjes til? (se først på takterne 90-92, dernæst på takt 93).
  • Hvad foregår der egentlig i takt 94? Gå langsomt til værks, og se både på stemmernes melodiske bevægelse og samklangene. 
  • Hvilken toneart forventer man at Janequin-satsen slutter i? Hvad gør den hos Pelle Gudmundsen-Holmgreen takt 95?
  • Lyt til slutningen (takt 94-100) nogle gange. Hvad er det der sker i slutningen af takt 95? Hvad sker der i de følgende takter? Hvilken akkord sluttes der med?
  • Prøv at samle op. Hvad er de mest karakteristiske kompositoriske idéer i satsen?