Poul Ruders (1949)

En billedskabende virtuos

Poul Ruders er en af de mest produktive og mangesidige komponister i dansk musikliv. Han har komponeret værker inden for stort set alle genrer, og værkernes stilistiske spændvidde er ligeledes meget stor, men de er altid virtuose, effektfulde og billedskabende.
Palle Andkjær Olsen
Om kapitlet 

Poul Ruders produktion er usædvanlig omfangsrig og omfatter fire symfonier og en række andre værker for stort orkester, flere solokoncerter, et væld af kammermusikværker og værker for soloinstrumenter samt endelig tre store operaer, hvoraf den ene også har opnået opførelse i USA. Ruders har siden 1980’erne vakt stor international opmærksomhed og er senest (i 2011) indstillet til en grammy i kategorien ’Best Contemporary Classical Composition’ for sin Klaverkoncert nr. 2.

Hans Songs and Rhapsodies for blæserkvintet og accordeon fra 2011 består som søsterværket Serenade on the Shores of the Cosmic Ocean for strygekvartet og accordeon fra 2004 af mange korte satser af vidt forskellig karakter og stemning.  

I dette kapitel gennemgår Palle Andkjær Olsen to satser fra Songs and Rhapsodies, førstesatsen Gateway to Dreaming og tredjesatsen A Song within a Dance. Den indledende sats er holdt i et meget langsomt tempo og består af langsomt skiftende klange med svag lydstyrke, en port til drømmens verden, mens tredjesatsen arbejder med to kontrasterende elementer: en motorisk danserytme med associationer til minimalismen og en gennemgående sangbar melodi som forvandles til en koral. 

Satserne er korte og er velegnede til undervisning på både C-, B- og A–niveau. En gennemgang af begge satser vil nok kræve mindst en dobbeltlektion, men det er også muligt – afhængigt af formålet - at gå mere i dybden med en af satserne. I slutningen af artiklen er der forslag til undervisningsopgaver, såvel med en umiddelbar/auditiv som en mere grundig og nodebaseret tilgang til de to satser.

Intro 

Lidt om komponisten 

Det er meget få danske komponister der kan leve af at komponere, men Ruders er en af dem, og det hænger bl.a. sammen med at han fra et relativt tidligt tidspunkt i karrieren gang på gang har modtaget bestillinger fra udenlandske såvel som danske orkestre og ensembler, således Corpus Cum Figuris (1984) bestilt af Danmarks Radio og det franske Ensemble InterContemporain,  Nightshade (1987) bestilt af det engelske Capricorn ensemble, Symfoni nr. 1 med titlen Himmelhoch jauchend – zum Tode betrübt (1989) bestilt af BBC Symphony Orchestra, Concerto in Pieces (1995), tænkt som en afløser for Brittens berømte Young Person’s Guide to the Orchestra, ligeledes bestilt af BBC, blot for at nævne nogle få af de tidlige. Og strømmen af bestillinger er ikke standset. Bl.a. har han i de seneste 14-15 år skabt tre store operaer bestilt af Det Kgl. Teater, hvoraf den første, Tjenerindens fortælling (1998, opført 2000), også har været sat op i udlandet.

I modsætning til de fleste danske komponistkolleger har Ruders kastet sig ud i opgaver der ligger fjernt fra modernismens krav om stadig fornyelse af tonesproget. Ruders forholder sig frit til musikhistorien, og i den forstand er han en sand postmodernist. Nogle af hans værker kan rumme elementer der næsten har pastiche-karakter, mens andre rummer modernistisk komplekse, atonale, dissonerende elementer. Ruders komponerer således variationsværker over temaer af fx Purcell, Paganini og Händel, klangligt orienterede værker som den store soltrilogi (Gong (1992), Zenith (1993) og Corona (1995)), og store mangelagede værker med en høj grad af konstruktive elementer og symfonisk udvikling.

Ruders er en af de få nulevende danske komponister der er skrevet en monografi om, nemlig Per Erland Rasmussens grundige og omfangsrige Acoustical Canvases, The Music of Poul Ruders, som behandler Ruders’ musik frem til og med Tjenerindens fortælling. Heri findes også en indføring i Ruders’ brug af idéer fra den engelske klokkeringning, den såkaldte change ringing, som bygger på systematisk ombytning af rækkefølgen af de anvendte klokker. Hos Ruders erstattes de forskellige klokker af små motiviske celler. Ved systematisk at bytte om på rækkefølgen af sådanne motiviske celler opnår Ruders at skabe variation såvel som materialemæssig sammenhæng i længere udviklingsforløb. Ruders siger selv ”jeg benyttede teknikken til at skabe min egen form for minimalisme”1.

Ruders værker er indspillet i et omfang der blandt danske nulevende komponister vist kun matches af Per Nørgård. Det danske nationale pladeselskab Dacapo Records har således (i 2014) 11 udgivelser med hans værker alene og syv hvor han er repræsenteret. Hertil kommer et lykkeligt samarbejde med det amerikanske pladeselskab Bridge2, som har udgivet 8 cd’er udelukkende med Ruders’ musik, således også det værk som vi her skal se nøjere på, Songs and Rhapsodies (2011), der på cd’en er koblet med hans Symfoni nr. 4, ”An Organ Symphony”(2009).  Endelig er der også kommet vigtige udgivelser hos andre selskaber.  

Songs and Rhapsodies 

Songs and Rhapsodies er bestilt af og komponeret til det danske Athelas Ensemble og accordeonist Frode Andersen og førsteopført af disse ved Athelas New Music Festival i maj 2011. Værket er dog ikke komponeret for det fulde ensemble, men for blæserkvintet3 og accordeon, og knytter sig således til Serenade on the Shores of the Cosmic Ocean (2004), ligeledes et mangesatset værk komponeret for accordeon og en anden klassisk kammermusikbesætning, nemlig strygekvartet.

I de senere år er der rigtig mange komponister der har komponeret værker for accordeon. Instrumentets status har ændret sig markant, og nu er harmonikaen ikke længere blot forbundet med sømandsvalse, men blevet et seriøst instrument i flere sammenhænge4, og altså også i den ny kompositionsmusik. Konservatorierne uddanner nu fremragende accordeonister, og også Bent Sørensen og Hans Abrahamsen har komponeret værker hvor accordeon indgår.

Songs and Rhapsodies rummer 12 korte satser, hvoraf den længste (nr. 9) varer godt fire minutter og de korteste knap halvandet minut. To satser er for accordeon alene (nr. 6 og 11) og en for kvintetten alene (nr. 10), hvilket er med til at variere det i forvejen meget varierede klangbillede. Titlens skelnen mellem sange og rapsodier er fastholdt i værket, som rummer fire ”rapsodier” (nr. 2, 4, 6 og 10) og otte ”sange”. Rapsodierne er gennemgående holdt i hurtige tempi og bygger på en vekslen mellem hurtige løb og figurer samt udholdte eller hurtigt skiftende klange og akkorder, altså tættere på det man normalt forstår ved toccata end rapsodi (i hvert fald hvis man fx har Liszts ungarske rapsodier eller Gershwins Rhapsody in Blue i tankerne). Sangene er selvfølgelig heller ikke sange i snæver forstand, men snarere ”Lieder ohne Worte” i Mendelsohnsk forstand, og så er de forsynet med associationsvækkende titler: Gateway to Dreaming (nr. 1), A Song within a Dance (nr. 3), The Desert of Time Revisited (nr. 5), Shadow Play (nr. 7), Reveille (nr. 8), Singing into Distant Haze (nr. 9), Stratospheric Solo (nr. 11) og Swan Song (nr. 12). Sangene er gennemgående mere melodiske, og deres tempo er langsommere end rapsodiernes, og selv om titlerne ikke henviser til et entydigt betydningsområde, så synes de dog at have noget drømmende og fjernt til fælles5.

Da værkets satser er meget forskellige og benytter vidt forskellige kompositionsteknikker, ja ligefrem rummer flere forskellige stilarter, er det ikke let at udvælge bestemte satser til gennemgang, men jeg har valgt to ud som kan vise værkets stilistiske spændvidde. Samtidig har jeg lagt vægt på at satserne ikke skal fylde for mange sider i partituret, sådan at kopiering ikke bliver uoverkommelig.  

  • 1. Citeret og oversat fra Erland Rasmussens bog side 42.
  • 2. Pladeselskabet er stiftet af guitaristen David Starobin og hans hustru Becky, og David har bestilt og indspillet mange af Ruders værker for guitar. Det skal også nævnes at selskabet udgiver komponisten Georges Crumb, som Ruders i 1976 introducerede i Dansk Musik Tidsskrift
  • 3. Det er dog karakteristisk at fløjten alternerer med såvel altfløjte som piccolofløjte, oboen med engelskhorn og klarinetten med basklarinet.
  • 4. Tænk blot hvilken status Piazolla nyder i såvel klassiske som jazzkredse
  • 5. Dette gælder også søsterværket Serenade on the Shores of the Cosmic Ocean, hvor de enkelte satser ikke alene har titler, men også ”mottoer”, for de flestes vedkommende inspireret af og hentet fra astronomen og astrobiologens Carl Sagans populære bog (og TV-serie) Cosmos (1980).
Værkgennemgang 

Gateway to Dreaming

Poul Ruders Songs and Rhapsodies (ovenfor 1. satsen Gateway to Dreaming) foreligger på Bridge Records indspilning "Poul Ruders vol 7 (9375), med Frode Andersen, akkordeonog Athelas Sinfonietta Copenhagen. Den blev udgivet i 2011.

Den indledende sats er holdt i et meget langsomt tempo, og består næsten udelukkende af langsomt skiftende klange med svag lydstyrke (”piano” dynamikken brydes kun enkelte steder af accordeon). Her er ingen fremtrædende melodier, og enhver pulsfornemmelse er næsten sat ud af kraft pga. det langsomme tempo. Porten til drømmens verden skal altså stemme sindet til ro.

Til gengæld arbejdes der med klang, og det både meget nuanceret og kontrastrigt. To ”klanglegemer” eller lag i musikken er stillet over for hinanden: på den ene side accordeon’et, på den anden side blæserkvintetten, der netop behandles som ét klanglegeme, hvor alle instrumenter med en enkelt undtagelse følges ad i en homofon sats.

De langsomt skiftende klange i henholdsvis blæserkvintetten og accordeon er organiseret således at skiftene kun lejlighedsvis falder sammen. I de fleste tilfælde sker klang- eller akkordskiftene i enten blæsere eller accordeon, og det betyder at de to lag klinger ind over hinanden, men samtidig hører man også hvert lag for sig, idet hver ny akkord i enten accordeon eller blæsere også har sin egen klare identitet.

Skyggeklange (takt 1-7)

Klang skabes dog ikke alene af instrumenternes klangfarver, men også af de benyttede akkorders opbygning og særlige instrumentation. Et blik i partituret vil kunne kaste lys over disse forhold. Nedenstående eksempel viser partiturets takt 1-7: 

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

I takt 1 spiller accordeon og blæsere samtidig de samme toner (dog i blæserne suppleret af fløjtens c1), og her er det vanskeligt at skille de to klanglegemer fra hinanden. Ruders lader dog accordeon’et begynde mezzoforte, hvilket skaber opmærksomhed om klangforskellen.

I de følgende takter hører man skiftevis accordeon’ets og blæserkvintettens indføring af nye klange/akkorder, dog altid således at klangene lejres ind over hinanden, så at sige skygger for hinanden. De to lag har imidlertid ikke helt samme vægt. Blæserkvintettens indsatser virker lidt kraftigere og lidt mere glansfulde (overtonerige) end accordeon’ets, som er svagere og mere ”skyggeagtige”, hvilket dets klarinetregistrering medvirker til1. Denne ”skyggeeffekt” genoptager Ruders i værkets syvende sats, Shadow Play, som har flere lighedspunkter med den første.

Til trods for forskellene mellem de to klanglegemer, klinger satsen påfaldende homogen, og det skyldes at den samme akkordstruktur hele tiden anvendes i både blæserkvintetten og accordeon’et. Man hører og ser øjeblikkeligt at det er den samme akkord der parallelføres i accordeon’et, og når man undersøger hvilke toner der spilles i blæserkvintetten, viser det sig at de danner den samme akkordstruktur som ligeledes parallelføres, om end med nogle markante variationer der beror på oktavomlægning og ombytning af den placering de forskellige instrumenter har i den femstemmige akkord. Oboen, der spiller ensemblets højtone, går fx en sekst ned, hvor de øvrige instrumenter går en terts op i takt 3 og 6, men denne og de øvrige variationer ændrer ikke ved akkordens struktur.

Men hvad er det så for en akkord? Selv om den klinger meget karakteristisk, så er det ikke nogen helt almindelig akkord. I ovenstående eksempel rummer accordeon’ets akkord kun fire toner, så den fulde struktur udfoldes her kun i kvintetten. Lad os derfor se på akkorderne i kvintetten:

I takt 1 består akkorden foroven af tre toner i kvintafstand (c g d), dog her varieret således at den højeste tone ligger en oktav + en kvint over den næsthøjeste. Forneden består den af en treklang (es as c), idet c’et er fælles for både kvint- og treklangsstrukturen (men karakteristisk fraværende i accordeon’et). Akkorden ser umiddelbart meget dissonerende ud: den dybeste tone og den højeste og (es og d3) og den næstdybeste og næsthøjeste (as og g1) befinder sig en stor septim eller en septim + to oktaver fra hinanden. Akkorden klinger imidlertid ikke stærkt dissonerende, men snarere ”sprødt” hvilende i sig selv, og kan da også forstås som en Abmaj7b5 (dog også med ren kvint) i en speciel spredt placering og i en speciel instrumentation med obo i top og klarinet i bund og fløjten neutral i midten.   

De følgende akkorder har samme struktur, men oktavplaceringen veksler for oboens vedkommende og instrumentationen er varieret i takt 5 og 6. Det er imidlertid karakteristisk at obo og klarinet hele tiden er placeret i henholdsvis top og bund. De meget dybe klarinettoner er med til at give klangene deres ”sprødhed”, idet klarinettens dybe register skiller sig så markant ud fra mellemregistret og det høje register. Da oboen, med sin tætte og fokuserede klang, hele tiden er placeret i toppen af akkorderne, kommer man næsten til at opfatte den som en melodistemme.

Og helt uden melodi er satsen da heller ikke, for oboens toner og højtonerne i accordeon’et danner tilsammen små melodiske fraser, dog således at accordeon’ets toner jo grundet den lavere lydstyrke opleves som ”skyggeagtige” i forhold til oboens. Følger man imidlertid den melodi der dannes i samspillet mellem obo og accordeon, hører og ser man hurtigt at takt 5-7 sekvenserer takt 1-4 en tone dybere: Først spilles tonerne d3 c3 f2 dis3 (takt 1-4), og dernæst sekvenseres de c3 ais2 es2 cis3 (takt 5-7). Dog er varighederne varieret, idet den indledende fælles akkord er på 6/4, mens de øvrige veksler mellem 2/4 og 4/4. Det her nævnte samspil mellem kvintettens og accordeon’ets højtoner tages op igen i takt 15-22, og er således et vigtigt element i satsen som helhed.

Kontraster (takt 8-14)

De mellemliggende takter (8-14) danner imidlertid en tydelige kontrast til de første og de efterfølgende. Nedenstående eksempel viser partituret takt 8-14, højtone i oboen, men de to h’er, især det dybe, hvor kontraoktaven for første gang inddrages, er fremmede:

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

I den følgende takt 10-11 overraskes man igen, nu over at høre en bredt klingende konsonantisk klang med kun to forskellige toner spredt ud over mere end fire oktaver i såvel accordeon som blæsere. Højtonen cis3 spilles af accordeon og obo (som tidligere), det dybe ais spilles af accordeon’et og – som noget nyt af hornet2, som netop giver klangen dens bund. Ser man på stemmeføringen i accordeon’et, bliver det klart at den dissonantiske akkord takt 8-9 fungerer som en overgangsakkord der leder til den konsonantiske toklang, de to fremmede h’er i tre oktavers afstand føres begge til ais, som vi opfatter som den efterfølgende toklangs grundtone. 

De følgende tre takter (12-14) rummer den stærkest tænkelig kontrast til den totonige akkord i takt 10-11, hvor alle instrumenter medvirker. En enstemmig – spinkelt klingende – faldende kvart i accordeon alene.  

De elementer der her er ridset op, gentages i varieret form i takt 15-28, således at stykkets form kan anskues på følgende måde: aba1b1 c, idet takt 15-22 (a1) svarer til takt 1-7 (a), og takt 23-28 (b1) svarer til takt 8-14 (b), mens c udgøres af en langt udholdt akkord i hele ensemblet.

Variation af skyggeklange og kontraststykke (takt 15-27)

I takt 15-22 hører man efter den fælles indledningsakkord kvintetten og accordeon’et skiftevis indføre nye akkorder med den samme karakteristiske struktur, men nu ikke mere sekventisk. Eksemplet nedenfor viser takterne 15-21, idet man her må undvære den afsluttende højtone fis i accordeon’et (den kommer i det næste eksempel):      

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

I takt 15-18 er der i accordeon’et tale om en kromatisk omspinding af kvintettens anden akkord (uden oktavomlægninger), og i takt 19-22 om en påfaldende melodisk vending, der ligner en slags kadence i fis (højtonerne er fis ais gis eis fis). Man skal her også bemærke at acordion’et skifter til femtonige akkorder og lægges ned i andet register. Her er altså tale om en temmelig systematisk variation af de elementer der blev benyttet i afsnit a.

I de følgende takter 23-28 (b1) varieres de tre elementer fra afsnit b, nemlig den dissonerende afvigelse fra akkordstrukturen, den konsonerende toklang og det enstemmige kvartspring, men igen på en overraskende måde. Nedenstående eksempel viser partiturets takt 22-27:     

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Det dissonantiske element kommer ind i billedet på to måder og i begge tilfælde i sammenhæng med toklangene. For det første klinger toklangen ikke samtidig i kvintet og accordeon, for det andet optræder den aldrig i ren form. I takt 23 spiller fire af kvintettens stemmer toklangen, men samtidig med at accordeon’et forinden har gentaget slutakkorden (Cmaj7b5) fra det forrige afsnit. Da accordeon’et derefter spiller toklangen i takt 24, forstyrres den af et stærkt dissonerende dybt b i hornet og accordeon’ets bas, netop den tone der dannede bunden i toklangen i takt 10.

Og så er der yderligere to raffinementer. Accordeon’et spiller som optakt til toklangen en lille trinvis sekstendedelsfigur3. Derefter følger en ny toklang (takt 25) på samme måde som før, først i fire af blæserne, dernæst i accordeon’et (med det tilhørende dissonerende dybe b). Forbindelsen mellem de to toklange virker også påfaldende bekendt, nemlig som en tonika (e gis) – dominant (dis fis) forbindelse. Også på det akkordlige plan arbejdes altså med tonale allusioner. 

De afsluttende takter udgøres som nævnt af en enkelt samtidig akkord i kvintet og accordeon, men nu således at accordeon’et spiller seks toner (oktavfordobling), og oktavplacering og instrumentationen af kvintettens femklang er ændret, således at accordeon’et er alene om de dybeste toner og den terts som manglede i den firtonige akkord.

Slutklang (takt 28-34)

Nedenstående eksempel viser satsens afsluttende takter (28-34). De fem eksempler viser således tilsammen hele satsen.

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København. 

Man kan lige bemærke at klarinetten i takt 28 falder ind på den tone (cis2) som accordeon’et landede på med sit enstemmige faldende kvartspring, og som en oktav over kommer til at danne slutakkordens højtone. 

Selv om stykket på overfladen synes at være ren stemning og klang, så fremgår det klart at Ruders både er meget formbevidst og bevidst om sine kompositoriske virkemidler. Han benytter sig af vidt forskellige typer af materiale, såvel stærkt dissonerende klange som traditionelle tonale elementer, men de behandles i og for sig traditionelt og uden postmoderne distance. Det afgørende synes at være så nuanceret og effektfuldt som muligt at skabe balance og sammenhæng mellem de valgte kompositoriske elementer.

Ønsket om sammenhæng fremgår også af at elementerne fra denne sats dukker op igen i slutningen af værkets sidste sats, Swan Song. Nok fremstår værkets 12 satser som selvstændige satser4, men dette er blot et blandt flere eksempler på at Ruders også arbejder med at skabe overordnede sammenhænge i værket.

A Song within a Dance   

Flere af satserne i Songs and Rhapsodies arbejder – i modsætning til den første – med meget tydeligt fokus på det melodiske, og det afspejles også i titlernes betoning af ”sang” eller ”syngen”: det gælder A Song within a Dance (3. sats), Singing into the Distant Haze (9. sats) samt den allerede nævnte Swan Song (12. sats). Hertil kommer den vel mest traditionelt lydende sats i værket, The Desert of Time Revisited (5. sats), der skiller sig ud med en elegisk, diatonisk og (til dels) tonal melodi i først obo og siden fløjte. Endelig rummer Reveille (8. sats) også en meget karakteristisk melodi, nu ikke elegisk smægtende, men med klare associationer til titlens opvågningssignal.

I et tilfælde er melodien så klart afgrænset at den kan gentages nøjagtigt i forskellige udsættelser. Det gælder sidstesatsen, Swan Song, hvor en 14 takter lang melodi optræder i forskellige instrumentkombinationer og transpositioner, først på baggrund af figurspil i andre instrumenter, dernæst i en homofon sats af parallelførte akkorder.

I de øvrige nævnte satser har melodien nok en tydelig karakter og kontur, men den undergår ofte en forvandling i løbet af satsen, og det gør det akkompagnement den optræder på baggrund af, ligeledes.

Hvad er det så for en melodik der er tale om? Uden at generalisere alt for meget, kan man skelne mellem to typer. Den ene er præget af kromatiske omspindinger. De første takter af Swan Song er et godt eksempel. Melodilinjen siger her a-b-g-as-ces-b, og den minder jo også om den melodilinje der i Gateway to Dreaming (takt 15-18) dannes i vekselspillet mellem oboens og accordeon’ets højtoner (dis-cis-d-c). Den anden type er diatonisk præget, ja undertiden pentaton, men altid med nogle karakteristiske ændringer i det tilgrundliggende tonemateriale, således at melodien aldrig bliver entydigt tonal eller modal. Disse to typer af melodik finder vi også i de andre nævnte satser, men i udpræget grad A Song within a Dance

Poul Ruders Songs and Rhapsodies (ovenfor 3. satsen A Song Within a Dance) foreligger på Bridge Records indspilning "Poul Ruders vol 7 (9375), med Frode Andersen, akkordeonog Athelas Sinfonietta Copenhagen. Den blev udgivet i 2011.

Sangen

Titlen på denne korte sats rammer præcist hvad der er tale om. På den ene side dansen, en række figurer der komplementærrytmisk skaber en kontinuerlig seksentendedelsbevægelse, først i accordeon, siden også i nogle af blæserne, og med et stærkt vekslende tonemateriale. På den anden side sangen, som fra takt 7 dukker op unisont i fagot og accordeon, og som benytter sig af et lille, pentatont præget tonemateriale og sangbare melodiske vendinger. Nedenfor gengives fagotstemmens melodi takt 7-27:  

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Nodebilledet ser lidt underligt ud, men det skyldes blot at melodien har sit eget tempo. Hver meloditone har en varighed af 5/16 og skiller sig på den måde ud fra akkompagnementet som holdes i 2/4. Melodiens anden tone (f i takt 7-8) bryder dog med det rytmiske princip og i øvrigt også med det melodiske, idet den ikke afløses af en ny tone, men af den samme. Melodien kommer altså først rigtigt i gang i sidste del af takt 8.

Melodien er i begyndelsen udsmykket med dobbelte forslag på højtonerne (takt 9 og 13), således at melodistemmen fremhæves, men forslagene benyttes ikke hvor de samme højtoner optræder senere i melodien. Her benyttes der andre virkemidler til at skabe opmærksomhed om melodien. Pauserne angiver blot vejrtrækning i forbindelse med en ny frase. Ser man bort fra den første korte frase (med kun to toner), så består melodien tilsyneladende af fire fraser, markeret af legatobuerne, men da accordeon’et fraserer anderledes, bliver melodiens frasestruktur ikke entydig, hvilket de lige lange toner jo også medvirker til. Hviletoner mangler simpelthen, og det både i rytmisk og melodisk forstand. Trods de enkle intervalforbindelser, kan man ikke udpege en grundtone.

Man kan imidlertid godt fornemme og let udpege gentagelser i melodien. Takt 7-13 gentages i takt 19-24, men selvfølgelig sådan at vendingerne er forskelligt placeret i takten. På samme måde gentages den faldende vending fra højtonen b i takt 13-14 i takt 24-25, her imidlertid med en anden fortsættelse, som fører frem til en tone, d, som ikke har været inddraget tidligere.

Størsteparten af melodien benytter sig af en vekslen mellem heltonetrin og små tertser (deraf den pentatone karakter). Dette gælder således takt 7-13 og takt 15-23, som udelukkende benytter tonerne – nævnt fra oven – as-f-es-c-b-(g), idet g’et dog kun er med en gang i takt 16-17. Takt 13-15 og takt 24-27 bryder med dette princip, idet melodien her rummer først et kvartspring og dernæst flere tertsspring efter hinanden. Tonematerialet udvides imidlertid ikke kraftigt. Hele melodien har sin basis i en diatonisk skala med tonerne – igen nævnt fra oven - b-as-g-f-es-d-c-b-(as)-g, men som nævnt uden nogen klar grundtonefornemmelse. 

Det er imidlertid den klanglige udformning af melodien der påkalder sig størst opmærksomhed. I takt 7-15 følges accordeon og fagot unisont, men akkompagnementets figurer spilles både af accordeon og de fire øvrige blæsere. Fra takt 15 falder accordeon’ets deltagelse i akkompagnemet bort samtidig med at melodien forstærkes, idet den spilles i begge hænder. Den mest markante klangændring kommer i takt 19. Her gentages melodiens begyndelse, og dette markeres ved at accordeon’et slår over i en firstemmig koralstil. Melodien harmoniseres, og det udelukkende med brug af treklange, fortrinsvis som grundakkorder, men også enkelte sekstakkorder. Man skal imidlertid bemærke at harmoniseringen – som en kirketonal harmonisering ofte gør – overskrider melodiens tonemateriale. Her forekommer både des og til sidst a og fis i den afsluttende D-durklang. 

I det følgende afsnit (takt 26-36) skifter musikken karakter, får en ny ro og fylde, og det hænger sammen med at blæsernes akkompagnerende sekstendelsfigurer ophører. I stedet overtager de den firstemmige koral med melodistemmen i oboen5, nu blot med et andet tonemateriale (fis-e-dis-cis-h-(ais)-gis-fis) og i et lidt langsommere tempo. Hver meloditone har nu en varighed på 3/8 (altså 6/16 mod tidligere 5/16).

Bag blæserkoralen hører man accordeon’et spille udholdte akkorder i et langsommere tempo6. Selv om disse akkorder faktisk indgår i koralen, så kommer de til at virke let dissonerende mod koralens akkorder. Men de får også en anden virkning, idet de erindrer om eller foregriber en akkord i blæserkoralen. Stemningen bliver tankefuld og dvælende.    

Dansen 

Dansen har hidtil været anskuet og hørt som akkompagnement til sangen (takt 7-26), men i begyndelsen (takt 1-6) og slutningen (takt 36-46) af satsen optræder den alene inden satsen afsluttes med en generalpause og en udholdt klang (47-51).

Det er ikke sikkert at alle vil forbinde disse afsnit med dans, for selvom sekstendedelsbevægelsen konsekvent fastholdes i vekselvirkningen mellem de forskellige stemmer, så rummer de så mange variationer og så stor komplektsitet mht. tonemateriale, rytme, frasering og klang, at dansepræget går i fløjten. Den konstans – især mht. rytme og klang – som lægger op til en kropslig udfoldelse, er kun i ringe grad til stede7.  

Indledningen i accordeon alene har dog et vist umiddelbart dansepræg. Her er tale om en fast entaktsfigur, som rykkes kromatisk en halv tone op og tilbage igen, og med optaktsmarkering af sidste 1/16 i hver takt. Sekstendedelsflowet opstår bl.a. i vekselvirkningen mellem accordeon’ets to ”manualer”. Det følgende eksempel viser accordeonfiguren i takt 1-4:

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København. 

Men accordeonfiguren udvikles meget hurtigt. Først kommer blæserne til (takt 4) med en variant af første del af accordeonfiguren, men et taktslag forskudt. Da melodien indtræder (takt 7), fastholder blæserne deres figur, idet den dog efterhånden varieres mht. tonemateriale, mens accordeon’et, som jo spiller sangen unisont med fagotten, samtidig går helt nye veje. Resultatet er en stærkt stigende kompleksitet både mht. tonemateriale og rytmik.

Da accordeon’et i takt 15 forlader sekstendedelsrytmen for udelukkende at spille melodi, flyttes den konsekvente sekstendedelsbevægelse til blæserne. Følgende eksempel viser takt 13-16: 

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

I takt 13 og 14 ser vi det fra takt 4 etablerede mønster i fløjte, obo klarinet og horn. Sekstendedelene forekommer kun i anden halvdel af takten og kun i obo og klarinet, mens fløjte og horn har udholdte toner, hvis indsatser falder sammen med de tilsvarende toner i henholdsvis obo- og klarinetfiguren. Da sekstendedelsbevægelsen stopper i accordeon’et, udvides obo- og klarinetfigurerne og hornet kommer nu også i bevægelse med en totonefigur.

Næste fase i udviklingen falder sammen med at sangen harmoniseres i accordeon’et (takt 19). Nu kommer også fløjten i bevægelse og figurerne i de øvrige instrumenter udvides samtidig med at de også varieres mht. tonematerialet, hvor det var statisk i det umiddelbart foregående afsnit (takt 15-18). Eksemplet viser takt 17-21:

Copyright © Edition Wilhelm Hansen AS, København.

Samtidig med at sangen harmoniseres med treklange og dermed meget tydeligt lægger sig i forlængelse traditionen, bliver teksturen i de fire blæsere tættere, og idéen fra de tidligere afsnit videreudvikles i tre af stemmerne: figurerne rykkes enten en halv tone op (fløjte og klarinet) eller ned (obo)8, mens hornet holdes konstant.

Idéen med at gentage og variere små figurer sådan at de danner komplekse mønstre og samtidig bliver led i en udvikling, kendes jo fra minimalismen, men Ruders bruger den unægtelig på sin egen måde. For det første bruges den i et samspil med sangen, for det andet bruges den til at danne ”klangflader” med indre bevægelse, som både kan bindes sammen med og kontrasteres med andre.

Dette sidste fremgår meget tydeligt af satsens sidste del, hvor sangen ikke optræder. Her kontrasteres fire korte afsnit, hvoraf de tre første rummer minimalistiske elementer. Det første (takt 36-38) er for accordeon alene. Det næste (takt 39-42) genoptager med forskellige variationer de figurer der optrådte i blæserne i takt 19 (der hvor sangen harmoniseres), men nu med en udholdt D-dur akkord i accordeon’et. Dette afsnit er satsens dynamiske højdepunkt9, og også det rytmisk mest komplekse, idet figurerne i de forskellige instrumenter har forskellig længde (7, 8 og 9/16) og således forskydes i forhold til hinanden. På den måde danner afsnittet kontrast til det følgende afsnit (takt 43-46), hvor kun to figurer fortsættes – nemlig i accordeon og fagot – mens den udholdte D-dur suppleres med et dissonerende dybt b i hornet. I det afsluttende afsnit – som bare er en udholdt akkord  - er al bevægelse ophørt og D-dur akkorden reduceret til et højt klingende d ledsaget af to moltreklange i henholdsvis det midterste og det dybe register.

Der er mange andre sammenhænge mellem satsens forskellige elementer og dele, som ikke er berørt. Det gælder de forskellige figurers tonemateriale, deres indbyrdes korrespondens og kontrast samt deres forhold til sangen, og det gælder accordeonfigurernes vekslen mellem sekundsammenstød og rene klange, såvel i solopassagen som tidligere. Heller ikke instrumentationen, fx den særlige brug af klarinettens dybeste og meget fremtrædende tone (cis) i figurspillet i de mest komplekse passager, er berørt. Vægten har været lagt på hvorledes Ruders lader meget forskellige materialetyper, det kromatisk prægede dansemateriale og det diatoniske sangmateriale, spille sammen, hvorledes hver af disse materialetyper udvikles henholdsvis mod en meget personlig form for minimalisme og mod en overraskende, men logisk udviklet koralmelodi, og endelig hvorledes disse elementer i forløbet bringes i en ”klassisk” balance.

  • 1. Det symbol vi finder i partiturets accordeonstemme, angiver netop en sådan registrering eller klangfarve.
  • 2. Hornet spiller egentlig det enharmoniske b. Man skal ikke lade sig forvirre af at Ruders i nogle stemmer noterer en tone med # og i andre med b. Fortegnene vælges ud fra den melodiske bevægelse i de enkelte stemmer, ikke ud fra den akkord der skal frembringes. Fløjten noteres således i den samme akkord b1 mens tonen i accordeon noteres ais1.
  • 3. Den optræder også i den omtalte 7. sats, Shadow Play.
  • 4. Det skal dog lige indføjes at et par af satserne glider over i hinanden, det gælder 6. og 7. sats, 8. og 9. sats samt 10. og 11. sats.
  • 5. Her er dog en lille variant, idet melodiens slutning ikke svarer til takt 25-27 (accordeonkoralens slutning), men til takt 13-15, den første frase hvor højtonen inddrages. Harmoniseringen er dog frem til de to sidste toner den samme som tidligere.
  • 6. Varigheden af hver accordeonakkord er 9/8, altså meget langsommere end blæsernes.
  • 7. Det er selvfølgelig ikke noget nyt at kunstmusikken forvandler dansen til noget helt andet.
  • 8. Det skal lige nævnes at princippet med rykke en figur en halv tone også varieres, sådan at der kan være tale om et større interval. Det fremgår blot ikke af dette eksempel.
  • 9. Bl.a. bliver hornfiguren, der hidtil har været spillet med dæmper, nu spillet uden.
Opgaver 

Gateway to Dreaming

Uden partitur

  • Ruders bruger i sin musik mange af de elementer man kender fra filmmusikken, og da han endvidere – i hvert fald i Songs and Rhapsodies og Serenade on the Shores of the Cosmic Ocean (2004) – benytter sig af associationsgivende titler, kan det være åbnende for eleverne med en opgave som: ”Giv på baggrund af dine associationer et bud på nærværende stykkes titel! I svaret skal du nævne de associationer der er tale om, samt konkretisere hvad det er i musikken der fremkalder dem. Dette sidste som en begrundelse for dit bud på en titel.”
    I drøftelsen af svarene vil associationerne og deres tilknytning til musikken formodentlig være af større betydning end selve buddet på titel, da det er i dem man vil kunne finde et fælles grundlag for et videre arbejde med satserne.
  • Det er erfaringsmæssigt vanskeligere at tale om klang end om motiver og melodier, og derfor gælder det om løbende at give nogle redskaber som kan skabe forskelle i det klanglige univers. I det første afsnit (takt 1-7) består vanskeligheden i overhovedet at skelne lyden af accordeon og blæserkvintet, da de to ”klanglegemer ” jo klinger ind over hinanden og yderligere oftest optræder med de samme akkorder. Når man præsenter ensemblets instrumenter (accordeon og blæserkvintettens instrumenter), må man altså understrege at det kræver stor opmærksomhed at skelne nuancerne i denne ”klangmusik”.
    Lyt til de første syv takter og tæl hvor mange forskellige klange der optræder. Hvad er de vigtigste forskelle mellem disse klange? Forklar hvordan blæserkvintettens instrumenter og accordeon’et benyttes i de otte klange der er tale om, og overvej i denne forbindelse om det er muligt at skille enkeltinstrumenter ud (her kan henvises til klang nummer 1 til 8)? Rummer disse takter en melodi? – og i bekræftende fald – hvilke instrumenter eller instrumentgrupper er melodiførende? Danner de syv takter et ubrudt forløb, eller kan man opdele disse syv takter i mindre grupper?
  • Lyt til de næste syv takter (8-14), og forklar på hvilke måder de adskiller sig fra de syv første? Hvilke delelementer består dette afsnit af? Hvilke indbyrdes forskelle er der mellem de tre delelementer, herunder mellem den første og den anden akkord?
  • Lyt til hele satsen og overvej – med udgangspunkt i dens brug af gentagelser, varierede gentagelser og kontraster samt evt. dens brug af pauser (ophold) – hvilke afsnit satsen falder i. Brug evt. ur (mobil) for at sikre kommunikationen1. Hvilke ligheder og forskelle er der mellem første og tredje afsnit? Hvilke ligheder er der mellem andet og fjerde afsnit? Kommer der nogle helt nye elementer til i satsens anden del (efter takt 14). 
  • Genopfrisk stikordene til de associationer der kom frem i forbindelse med den indledende ”åbne” lytning til satsen, og bed eleverne genoverveje hvilke musikalske virkemidler der er de mest virksomme i aktiveringen af disse associationer? Overvej også om associationerne har ændret sig efter at have lyttet flere gange til satsen?

Med partitur

Nedenstående spørgsmål lægger vægten på klang og ikke mindst på instrumentation og harmonik, og derfor vil de nok kun høre hjemme på A-niveauet. Det betyder imidlertid ikke at partituret ikke er anvendeligt på B- og C-niveauet. De fleste af ovenstående detaljerede lyttespørgsmål kan nemlig lige så vel anvendes med udgangspunkt i en kombineret lytning og læsning af partituret.   

På A-niveauet vil det nok være hensigtsmæssigt – inden man går i gang med spørgsmålene – at gennemgå eller repetere forholdene omkring de transponerende instrumenter: klarinet og horn samt fagottens c-nøgle. Man skal også minde om, at Ruders i nogle stemmer noterer en tone med # og i andre med det enharmoniske b. Fortegnene vælges ud fra den melodiske bevægelse i de enkelte stemmer, ikke ud fra den akkord der skal frembringes.

  • Lyt til hele satsen med partitur og find takttallene for de enkelte afsnit. 
  • Lyt til det første afsnit og undersøg hvilke toner der indgår i den første akkord, og hvilke toner der er fælles for accordeon’et og blæserkvintetten? Hvordan er akkorden instrumenteret i blæserkvintetten? Nævn instrumenterne med det højeste først og det dybeste sidst. Prøv at tertsstable den indledende akkord. Er det muligt at finde en dækkende becifring for akkorden, og i givet fald hvilken?
  • Undersøg de følgende akkorder i blæserkvintetten på samme måde og sammenhold dem med den første. På hvilken måde adskiller blæserkvintettens akkorder sig strukturelt (mht. akkordopbygning) fra accordeon’ets? Selv om klangene i blæserkvintet og accordeon klinger ind over hinanden, kan man jo godt skelne de enkelte akkorder og ikke mindst akkordernes højtoner. Nævn tonenavnene på den melodi som højtonerne danner? Prøv at synge melodien! Se bort fra oboens oktavomlægninger i takt 3 og 6, så bliver melodien lettere at synge. Hvordan er den lille melodi bygget op?
  • Lyt til de første 14 takter og undersøg hvordan akkorderne takt 8 og takt 10 er bygget op. Hvordan forholder akkorden i takt 8 sig til akkorden i takt 1? Hvorved adskiller akkorden i takt 10 sig fra alle de foregående?
  • Idet satsens vigtigste elementer er præsenteret i takt 1-7 og 8-14, bliver det opgaven at finde frem til hvordan disse elementer varieres i resten af satsen. Hvilke ligheder og forskelle er der mellem takt 1-7 og takt 15-22? Se både på akkordstruktur, vekselvirkningen mellem kvintet og accordeon, melodien der er dannet af højtoner, oktavplacering, antallet af toner i akkorderne.
  • Sammenlign på samme måde takt 8-14 med takt 23-28. Hvilke forskelle og ligheder falder umiddelbart i ørerne? Både i accordeon’et og blæserkvintetten indføres en ny tekstur der afviger fra den næsten konsekvent homofone sats i de foregående afsnit. Hvori består det nye? Undersøg accordeon’ets og blæsernes akkorder i henholdsvis takt 24 og 25 og i takt 23 og 25. Hvad er det for akkorder, og hvordan forholder de sig til den totonige akkord i takt 10?
  • Den afsluttende klang (takt 29-34) ligner jo på mange måder den klang der indledte satsen, men der er dog nogle nuanceforskelle. Undersøg instrumentationen og fordelingen af høje og dybe toner i akkorden, og overvej hvilken betydning de kan have for vores opfattelse af klangen.

A Song within a Dance

Uden partitur

  • I arbejdet med A Song within a Dance er det oplagt at sætte fokus på titlens begreber, sang og dans. Overvej med udgangspunkt i titlen på hvilken måde sang og dans optræder i satsen? Hvad er det for elementer i musikken der gør at man kan tale om ”dans” og ”sang”? Hvilke instrumenter spiller dansen i de første 27 takter? Hvilke instrumenter spiller ”sangen” (læg mærke til at det ikke er de samme hele tiden)?
  • I forlængelse af fokuseringen på dansen og sangen vil det være naturligt at spørge ind til satsens form. Man skal dog huske på forhånd at gøre opmærksom på at delene eller afsnittene i et musikalsk forløb kan befinde sig på flere forskellige niveauer, og at man først søger at indfange hovedafsnittene, og dernæst de underafsnit som disse består af (ellers kan man havne i uoverskueligt mange underafsnit). Hvordan er satsen bygget op? Hvilke afsnit er der? Hvilke forskelle og ligheder er der mellem afsnittene? Hvilke virkemidler benyttes til at skabe forskelle og ligheder?
  • Når der er opnået enighed om opfattelsen af hovedafsnittene, kan man lytte flere gange til hvert af disse med henblik på underafsnittene. Lyt til det lange midterafsnit hvori sangen optræder. Overvej med udgangspunkt i den klanglige variation af melodien og dens akkompagnement hvilke underafsnit dette afsnit falder i?
  • Lyt til det lange slutafsnit hvor sangen ikke optræder. Hvilke underafsnit er der? Nævn de vigtigste forskelle og ligheder mellem disse underafsnit.
  • Lyt endelig til hele satsen, og overvej om nogle afsnit skiller sig ud i kraft af at bestemte virkemidler intensiveres.

Med partitur

Mange af de følgende spørgsmål og opgaver knytter sig til ovenstående spørgsmål, og de er tænkt netop som et kvalificerende supplement til denne. Også her vil det indledningsvis være hensigtsmæssigt at gennemgå eller repetere forholdene omkring C-nøgle (jf. fagottens melodi) og transponerende instrumenter: klarinet og horn, inden man begynder at gå i detaljer med satsen.

  • Undersøg hvordan accordeonfiguren i takt 1 gentages/varieres i de følgende takter. Hvilken sammenhæng er der mellem accordeonfiguren og de figurer der begynder i fire blæsere i takt 4? Nævn de vigtigste stationer i udviklingen af de indledende dansefigurer frem til takt 27.  
  • Hvilke instrumenter spiller sangen takt 7-28? Hvordan er sangen udformet rent rytmisk? Hvilken udvikling sker der i instrumentationen og den klanglige udformning af sangen? Rummer selve melodien rene gentagelser – og i bekræftende fald – i hvilke takter? Prøv at karakterisere sangens melodik. Hvilke gennemgående intervalforbindelser er der?
  • I takt 19 harmoniseres sangen i accordeon’et. Lav en analyse af akkorderne i accordeon’et fra takt 19 til takt 32. Hvad er det for en slags akkorder der optræder? Overvej om melodien står i en bestemt toneart – og i bekræftende fald hvilken?2
  • Sammenlign afsnittet der begynder i slutningen af takt 26 og går til begyndelsen af takt 36, med det afsnit I lige har analyseret (takt 19-27) og nævn de vigtigste ligheder og forskelle mht. instrumentation, harmonik, tekstur og rytme.   
  • Det afsluttende hovedafsnit (takt 36-46) falder i nogle klart adskilte underafsnit. Beskriv kort hvert af disse underafsnit mht. instrumentanvendelse og tekstur.
  • Som dansen ”bag” sangen rummer det afsluttende hovedafsnit også nogle minimalistiske træk. Her arbejdes i de fleste stemmer med gentagelse af korte figurer, og de fleste har faktisk været på banen tidligere, men ikke altid i de samme instrumenter. Hvilke af de blæserfigurer der optræder i takt 39 har været benyttet tidligere, og i hvilke takter og hvilke stemmer? Selv om der er store ligheder i behandlingen af figurerne i takt 19-26 og takt 39-42, så er der også nogle store forskelle. Hvad er de vigtigste forskelle? Lyt evt. til hele satsen igen, men koncentrer dig om de to nævnte afsnit. Sammenlign også nodebilledets grafiske udtryk i de to afsnit. Nodebilledet ser meget forskelligt ud. Hvad skyldes det? Check til sidst de enkelte figurers længde (varighed). Hvilken varighed har de ”målt i” sekstendedele?  
  • Selv om de forskellige underafsnit i det afsluttende hovedafsnit er meget klart adskilte, så hænger de dog også sammen. Hvad har komponisten gjort for at skabe sammenhæng mellem de forskellige underafsnit?
  • Der er selvfølgelig mange andre muligheder for at arbejde med satsen. Man kan fx sætte fokus på accordeon, ikke mindst hvis der er en accordeonist i klassen, eller på blæserkvintetten som ensemble og dermed andre værker for blæserkvintet. Hvis man plejer at gennemgå Carl Nielsens Blæserkvintet, er der et godt sammenligningsmateriale der kan bruges på mange planer (fx sidstesatsens koral og Ruders koralagtige melodi, som alligevel ikke rigtigt ligner en koral).  
  • 1. Første afsnit, a, (0:00-0:29), andet afsnit, b, (0:30-0:56), tredje afsnit, a1, (0:57-1:26), fjerde afsnit, b1, (1:26-1:50), slutklangen (1:50-2:06)
  • 2. Har man tid, og dyrker man koralharmonisering som skriftlig disciplin, kan det være interessant at inddrage en kirketonal koral (fx Johann Walthers Gladelig vil vi Halleluja kvæde) og sammenligne den med Ruders’ koralagtige melodi og melodiudsættelse. Selv om der er en række ligheder, så vil det falde i øjnene at Walthers koral har et klart tonalt centrum, en regelmæssig og klar frasestruktur samt tydelige kadencevendinger.