Om Symfoniers vibrationer og klang – uddrag af en samtale med Per Nørgård

Af Svend Hvidtfelt Nielsen

Per Nørgård fylder som bekendt 80 år i år. Og han har tilmed skrevet en ny symfoni, den ottende i rækken, som uropføres i Helsinki 19. september 2012. I den anledning har jeg mødt komponisten til en snak om symfonier generelt og om d. 8. i særdeleshed.

8. symfoni er et umiskendeligt Nørgård-værk. Og ikke bare det. Det er en umiskendelig Nørgård-symfoni! Som de tidligere symfonier åbnes også her med en igangsættende ansats, hvorudfra stigende og faldende linjer folder sig ud. Og samtidig er den – som enhver af de 7 foregående symfonier – helt sin egen. Åbningen har slet ikke den voldsomhed, der kendetegner åbningen af 5. og 7. symfoni. Dens faldende melodilinjer er hverken så æterisk svævende som de bevægelser, der indleder 6. symfoni, eller så regelmæssige, ja, næsten lovmæssige, som den faldende overtonerække, der indleder 3. symfoni.  

Den er sig selv, og den er Nørgårdsk. Men, hvad kendetegner egentlig en Nørgårdsk symfoni i forhold til andre genrer?

Nørgård har ikke et kort, koncist svar på dette, men udfolder en længere tankerække:

”En symfoni er et værk hvor bevægelsen, fremdriften, er som en klar udfoldelse af materialet. Når det har en ubønhørlighed, noget – som Sibelius kalder det - ”tvingende”, omkring det man er i gang med. Det tvingende kan være i netop, at værket udstråler en ”sådanhed”, hvor man kan sige, at det er et spørgsmål om, at det har en uundgåelig måde, det udfolder et grundmateriale på. Det vil der f.eks. ikke være i variationsrækker, hvor man kan have én variation mere eller mindre. I symfonien derimod trænger stoffet sig så at sige ind på én.

Det symfoniske kan være tvingende på mange måder.

En symfonis måde at være tvingende på for mig ligger i, at det aldrig er noget, der er talt ud. Altså det symfoniske materiale er netop ikke bare et materiale, det har en tilstand, som gør, at det aldrig bliver færdigt med sig selv. Den tilstand kan så være enheden.

Som Poul Ruders en gang har udtalt det, er Symfonien en stor bjørn, man slås med.”

Denne beskrivelse kan lede tanken hen på Holmboes beskrivelse af symfonien som et ”ubrudt forløb, et langt åndedrag”1, som en proces, der må ”fremstå som en uomgængelig nødvendighed”2. Denne proces er hos Holmboe forbundet med hans såkaldte ”metamorfoseprincip”, som er en stadig forandring af et grundmateriale fra ét stadie til et andet. Jeg spørger derfor Nørgård, om han mener, begrebet ”metamorfose” er knyttet til det symfoniske.

”Det ville Holmboe jo mene”, lyder svaret prompte. Adspurgt hvad Nørgård selv mener, er svaret i første omgang mere tøvende:

”Det var jo Holmboes sag. Jeg har aldrig været specielt interesseret i det, undtagen da jeg studerede hos ham selvfølgelig. Det ville jo være uhøfligt andet. Vi skrev dialoger om det, og da prøvede jeg at skrive noget begavet om metamorfosen, der var at bevare enheden i noget som stadigt i øvrigt bevæger sig fra noget til noget andet, men på en måde som variationen ikke har, den har netop ikke det tvingende i sig.”

Her kom udtrykket fra symfonibeskrivelsen ”det tvingende” frem igen, og da jeg nævner, at metamorfosetanken vel kan siges at være inkorporeret i uendelighedsrækken, der til stadighed gradvist forvandler en udgangsposition, konkluderer Nørgård:

”Metamorfosen er i virkeligheden det grundlæggende for al min musik, tror jeg. Det er derfor selve ordet ikke har interesseret mig ret meget, for hvad skulle det være, hvis det ikke var metamorfose?

Nørgårds ”metamorfose” er dog en ganske anden end Holmboes. Det, de er enige i, er opfattelsen af musik som en uafvendelig organisk proces, en opfattelse der i virkeligheden rækker helt tilbage til Carl Nielsens syn på musik, som bl.a. udtrykkes i forbindelse med opførelsen af den 4. symfoni (og senere indsat som motto i det trykte partitur) ”Musik er liv, som dette uudslukkeligt.”

Livet i første del af 8. symfonis åbningssats består af tre elementer:

1) En stigende rytmisk prægnant bevægelse,

2) Faldende rytmisk mere uhåndgribelige bevægelser

3) Et ”gulv” i midten.

Nørgård forklarer:

”Førstesatsen har decideret en portal, den går ind i. Der er en form for ”gulv” i midten, som har et materiale, der er i og for sig knyttet til en slags tyngdelov. Der er en slags horisont, der er en linje i midten og den bevæger imellem en rytmik, som består af punkterede ottendedele og så triol fjerdedels tempi, meget tæt på hinanden, men det giver lige den variant mellem dem, der er forsinkede, sat overfor trioler. De står så overfor et fald og en stigning, som på en måde er ubønhørlig og i princippet kunne være evig fordi, når den, der stiger, er nået op til midterområdet, hvor den anden er faldet ned til, så kunne de i princippet passere igennem hinanden.”

Og som nedenstående uddrag af partituret viser, så kan man udtrække linjer af partituret, der rent faktisk ”passerer igennem hinanden” og fortsætter hver sin vej.

På flyglet hjemme hos Nørgård ligger en seddel, hvor denne førstesats beskrives som ”Sekvenser af konsekvenser”. 

Hvordan er denne symfoni så egentlig i forhold til de øvrige?

Jeg synes at have noteret en vis lighed i måden symfonierne 3-8 åbner på, med en indledende ansats hvorudfra musikken strømmer. Nørgård svarer:

”3. symfoni er oplagt som symfonisk start. 4. symfoni er den mindst symfoniagtige. 3. symfoni er den store seriøse storebror, mens 4 symfoni har mere et iagttagende forhold til det symfoniske; hvorimod ved 5. symfoni var der ingen tvivl for mig; starten, det var starten på en symfoni.

Og hvorfor var det det? Jeg stiller mig selv spørgsmålet. Jeg ved det ikke. Jeg ved ikke hvorfor, men det var jeg helt klar over fra begyndelsen. Det var en begyndelse som gjorde, at jeg blev mere og mere klar over, at det var netop en stor bjørn jeg var gået i gang med der. De ret store klange, der er i begyndelsen af 5. symfonis start, måtte jeg enten gå videre med, og det ville blive et voldsomt arbejde, eller også måtte jeg finde en helt anden vej. Og så havde det ikke været det værk.

I virkeligheden er det beslægtet så med 6. symfoni, skønt 6. symfoni nok mere er en vilje til at lave en symfoni. Altså viljen til at jeg havde brug for at komme ud i noget, der virkelig tog mig. Og alle de voldsomheder, som er lige fra begyndelsen, det der hvirvlende tonemateriale, dannede udmærket udgangspunkt, synes jeg, for den symfoni.”

Jeg nævner, at 6. symfoni i sin tid blev præsenteret som en ”moden” version af 3. symfoni. Nørgård genkender billedet. Men forskellene er dog større:

Hvor 3. symfoni er næsten programmatisk i sin ansats, - her kommer en stor bjørn med start og alt muligt, som virkelig kræver opmærksomhed - ja, hvad er så egentlig 6. symfonis begyndelse andet end en slags udkast. Den kaster sig ud i et stort atmosfærisk rum og på den måde kan den være beslægtet med 3.; men jeg oplever dem som vidt forskellige, de to.

De sidste tre symfonier ligner formelt hinanden i deres opbygning i tre satser med rækkefølgen ”hurtig-langsom-hurtig”, bemærker jeg. At det ikke er udtryk for en særlig foretrukken gestik, som Nørgård har arbejdet sig frem til illustreres af 7. symfoni:

”7. symfoni har tilsyneladende tre satser. Men det er det ikke. Nej, i 7. symfoni er der i virkeligheden kun én sats, som bliver afbrudt af et intermezzo, der laver en tunnel ind til et andet syn. Og når det har præsenteret andetheden, det anderledes, så fortsætter tredjesatsen, hvor førstesatsen slap.”

Og 8. Symfoni?

”Et eller andet sted i min bevidsthed står den 8. symfoni som de tre mulige tilstandsformer.

Førstesatsen, det er den klassisk symfoniske, pilen der peger, retningen, hvorimod anden sats, det er tilstanden, hvor det drejer rundt i en slags uendelig tredelt karrusel. Og tredjesatsen, ja, hvad er så det? Det var jeg meget spændt på, det ku’ jeg jo ikke vide førend jeg nåede til den; men pludselig så var jeg godt klar over det. Det er den, hvor du har ikke noget at holde dig til! Hvis man ser på tredje sats, så er dens rytmik gådefuld, fordi der tilsyneladende ingen puls er. Det er ligesom græsstrå, der vrimler frem. Og alligevel danner der sig en form undervejs. Sådan er tredjesatsen i min bevidsthed den eneste nye mulighed.” 

At skrive en sats, som denne tredjesats, der er fuldstændig åben, skabte en følelse af panik hos Nørgård:

”Hvad sker der med mig, hvis jeg ikke har nogen fast oplevelse af form fra det øjeblik, jeg starter, men kun oplevelser fra øjeblik til øjeblik ligesom regndråber?

Det er musik, hvor du har ikke noget holdepunkt. Det finder du undervejs. Dvs. at for hver eneste indsats må man spørge, hvornår kommer den næste? Indsatserne er som spirer, der vokser op og accelererer. Hvornår sætter de ind? Det måtte jeg gøre pr. intuition hele tiden, og det var en mærkelig fornemmelse.

Så kommer der steder, hvor satsen samler sig selv, og der kunne du sige; ”Jamen der dér måde at begynde på, den har vi haft tre minutter tidligere”, men det er blot resultatet af, hvad der sker undervejs. Noget samler sig altså, noget som til at begynde med er vagt. Det vil ved senere genkomster så have fået et forhold til sig selv, som gør, at det får næsten citatagtig karakter, når det genkommer. Sådan har jeg det udpræget med netop tredjesatsen. Så derfor var det at lave tredjesatsen en meget stor udfordring.”

Det, musikken i tredje sats samler sig til, viser sig at være musikken fra første sats. De stigende bevægelser, ”gulv-temaet”, og andre tematiske gestalter fra 1 sats dukker op og leder til et afsluttende, svævende, nærmest ”Lux Aeterna”-agtigt afsnit betegnet ”Lento visionario”. Her indgår ”gulvets” melodik i et stort harmonisk pianissimo-rum, der i princippet kunne vare evigt. Dets afslutning er nærmest magisk i blandingen af harmonisk klarhed og en ultra kortfattet melodisk apoteose, hvis nærmere detaljer ikke skal afsløres her.

I første sats samler de forskellige linjer sig til en motivisk gestalt, som fremstår som en blanding af stigende og faldende bevægelser. Som Nørgård siger det:

”De nedadgående og de opadgående bevægelser har en sær parringsdans”

Dette motiv, eller melodiske linje (som tilsyneladende ikke kan gøre sig færdig. Også efter det lange H fortsætter bevægelsen) fører til et kontrasterende afsnit. Dette afsnit baserer sig ved første øjekast på en siciliano-figur. Men helt så enkelt er det ikke:

”Den evige 6/8 er ustabil. Den normale siciliano er antydet, men den bliver aldrig ført helt igennem. Nogen gange har den forskubbet sig en ottendedel. Hvornår kommer så punkteret-ottendedel-og- sekstendedelsfølgen på ét, og hvornår kommer den ikke på ét? Dette danner et vibrationsfelt som aldrig gentager sig. Det kredser hele tiden omkring sicilianomotivet, så man ligesom genfinder det. Det er som et af de her stykker legetøj, hvor man skubber til dem, og så retter de sig op igen med det samme. 

 

(Sicilianorytmen forskubbes og retter sig op igen………)

Det ville dog ikke være et rigtigt Nørgård-værk, hvis ikke disse trods alt relativt enkle ændringer tilførtes en noget radikalere tolkning. I dette tilfælde er det selve tolkningen af en 6/8-dels takt, der sættes i spil gennem yderligere differentieringer mellem taktens iboende følger af fjerdedel og ottendedel.

”Så kommer det – du kan sige ”ja det var en nem måde at lave en symfoni på, du bliver bare ved og ved”, - men det er det, jeg ikke gør. Der har jeg fundet noget nyt. Det vedrører selve tolkningen af en 6/8. Folk tror de ved, hvad en 6/8 er. 6/8 består jo af en lang node, en fjerdedel og en kort, en ottendedel, eller omvendt en ottendedel og en fjerdedel. I hvert fald, den fjerdedel, den kan være inddelt sådan, at den i sig selv har en triol i sig. ”

For hvis man underdeler 6/8-dels taktens fjerdedele i trioler, muliggør det en lille kort+lang eller lang+kort-bevægelse inden i taktens overordnede kort+lang, eller lang+kort. Ved kontrapunkteringen af denne rytmik opnår Nørgård en forfinet detailrytmik, der transformerer almindelig 6/8 til noget helt andet, noget endnu uhørt.

Eksemplet nedenfor viser to forskellige gestaltninger af denne ide.

Nu er det dog aldrig helt enkelt i Nørgårds musik. Selv det komplicerede kompliceres. Så i det øjeblik disse to rytmestrukturer første gang sættes sammen – den forskubbede siciliano og triolunderdelingen – er sicilianorytmen transformeret til at foregå i kvartol mod den 6/8-dels takt, der yderligere nuanceres af triolunderdelinger (t.77). Sidenhen står 6/8-dels grundstrukturen dog tydeligere frem (t.94). (Det skal dog for en ordens skyld siges, at forrykningen af siciliano-figuren til kvartoler kan være med til at tydeliggøre en figur, som ellers kunne risikere at blive utydelig i forhold til triolerne, som en rytmisk uændret siciliano ville ligge meget tæt op af.)

2. satsen er på alle måder en kontrast til første sats (omend de stigende og faldende bevægelser kan siges at optræde transformeret i harmoniernes stemmeføring).

Om denne sats, den uendelige tredelte karrusel, på papiret på flyglet kaldet ”Rotundum”, siger Nørgård:

”Det er en klangverden, som jeg allerede hørte ind i, mens jeg komponerede på første sats. Så der vidste jeg, i modsætning til da jeg skulle over til tredjesatsen, hvor jeg skulle hen. Og jeg glædede mig til at fordybe mig i denne sats, for der var noget særligt i de klange. Satsen er næsten som en amagerhylde, hvor der er tre billeder, der viser sig. De drejer, og så kommer det nye billede.”

Og hvilken rolle har denne sats så i sammenhængen?

”Det har jeg aldrig tænkt på før, men intuitivt vil jeg svare, at den er akse i en drejning der hele tiden er i gang. Prøv at forestille dig, at det er et rum, der viser sig, så må der være noget, der er konstant. Det er jo ikke bare noget, der viser sig. Det er selve drejningens tempo, selve den akse det hele skruer på. Og på denne akse er de tre udtryksformer. Den er et udpræget hvilepunkt.”

De tre billeder fra Amagerhylden, eller den tredelte karrusel som udgør grundmaterialet i den andensats Nørgård karakteriserer som ”Tilstand”. Eller som det senere siges: Den drejende akse hvorom symfonien selv drejer. Bemærk harmonikken, der i 2. og 3. element er opbygget af forskellige versioner af akkorder med både dur og mol-terts.

Denne fokus på harmonikken deler denne andensats med andensatserne fra de to andre sene tredelte symfonier, 6. og 7., hvilket jeg nævner for Nørgård.

”Jeg tror det hænger lidt sammen med, hvordan du betragter tempo.  Hvis du ser på det, ligesom jeg egentlig gør i den her situation med de her satser her, så er det langsomme tempo, som vi kan kalde det, til stede.

Men hvis vi nu forestiller os det hurtige tempo fra første og tredje sats. Så vil det være sådan, at det egentlig er det samme, hørt på forskellige afstande. For hvis du hører noget hurtigt vibrerende på en stor afstand, så vil det optræde som langsomme klange, der skifter. Og det er dem, der kommer til syne helt for sig selv i f.eks. andensatsens tema. Der er det ligesom vi er kommet så langt fra det, at vi kun ser det som klang. Melodisk og klangligt. Hvorimod når du kommer nærmere til, så vil du se, at der hele tiden er vibrationer omkring det. Og det er det punkt derimellem, der optager mig. Altså at det, man tror, er en klang, der er statisk, i virkeligheden er en vibreren mellem forskellige tilstande.”

Med disse ord afsluttedes vores samtale. Per Nørgård gik ind for at hvile sig før endnu et besøg en time senere, og jeg kørte hjem med, som sædvanlig efter et møde med Nørgård, hovedet fuld af nye indtryk og tanker der lige så langsomt vil bundfælde sig i tiden, der kommer.

 

 

1 Vagn Holmboe, Mellemspil, EWH Kbh. 1961., p.43.

2 Ibid., p.44.

 

***

Svend Hvidtfelt Nielsen er komponist og cand. mag i filosofi og musikvidenskab. Han arbejder til daglig som studielektor ved Københavns Universitet og organist ved Mariendal Kirke.

Per Nørgård, der betragtes som Danmarks betydeligste nulevende komponist, fylder 80 år den 13. juli 2012. Nørgårds omfattende komponistvirksomhed breder sig over alle klassiske musikgenrer. Han er blandt andet internationalt kendt siden 1960’erne som komponist af en række symfonier, hvori han har udviklet sin egen, unikke tilgang til den musikalske modernisme.

Per Nørgårds værker er udgivet hos Edition Wilhelm Hansen

Find Per Nørgård på Facebook

LÆS OGSÅ: Rejsen som porten til det ny - tale til Per Nørgård 3. oktober 2008

 

Foto: Edition Wilhelm Hansen, © Tine Harden